В моем заключении относительно того, что коммерческая коробка Brillo – это то, о чем уорхоловская «Коробка Brillo», остается одна нерешенная проблема. Сколько бы я ни твердил, что искусство противостоит реальности, всё же невозможно сказать, что коробка Brillo в дизайне Харви – не искусство. Это искусство, но искусство коммерческое. Когда дизайн утвержден, коробки производятся тысячами. Ради удобства их перемещения и вскрытия, а также для защиты их содержимого эти коробки обычно делают из гофрокартона. Коробки Энди совсем не такие: их гораздо меньше, а созданы они с единственной целью – чтобы их рассматривали и понимали как искусство, никак иначе. Однако утверждать, что коммерческое искусство не является искусством, лишь на том основании, что оно утилитарно, – откровенный снобизм. Кроме того, картонные коробки входят в сферу Lebenswelt: они – часть жизненного мира, в отличие от коробок Энди, которые являются частью мира искусства. Дизайн и коробка Харви принадлежат визуальной культуре в ее традиционном понимании, а коробка Энди – культуре элитарной.
Лихтенштейн с его революционной программой хотел, чтобы в галереях, куда раньше имело доступ только классическое – «высокое» – изобразительное искусство, выставлялось также и искусство низовое. Поэтому он писал картины в стиле комиксов: таков потрясающий «Поцелуй» – полотно с изображением пилота, целующего девушку. На пилоте форменная одежда, а девушка показана одетой в красное платье, с красной помадой на губах. И всё же это не так заурядно, как комиксы, публикующиеся, например, многотысячными тиражами в серии «Терри и пираты». Картина Роя уникальна. По сути дела, ничто и раньше не мешало выставить какой-нибудь комикс в галерее, поддерживающей низовое искусство, но теперь, начиная с шестидесятых, мы готовы принять туда и «низовые» картины, особенно если речь идет о поп-арте. И, безусловно, несмотря на то, что мы, не задумываясь, заворачиваем в вырванные из комиксов страницы еду и спитую кофейную гущу, проделать что-нибудь подобное с «Поцелуем» Лихтенштейна было бы варварством.
* * *
На самом деле я не историк искусства, так что меня мало интересовало, что именно подтолкнуло Уорхола – если, конечно, внешнее воздействие имело место – к идее создания этих коробок. Я вполне уверен в том, что Уорхол читал не слишком много философских трудов. Но мне казалось, будто я видел некую внутреннюю философскую организацию в соотношении произведения искусства с тем предметом, на который оно похоже, – даже в том случае, если различия между этим предметом и произведением искусства едва уловимы для восприятия. В истории философии можно насчитать немало примеров, противопоставляющих сон реальному восприятию при условии отсутствия различий в содержании. Например, «Размышления о первой философии» Рене Декарта – книга, задачей которой было постичь, существует ли что-то, в чем ее автор может быть в точности уверен. В курс дела нас вводит «Рассуждение о методе», из которого ясно, что, возвращаясь из Германии с театра военных действий, Декарт оказался застигнут врасплох снежной бурей. Поскольку у него нет других срочных дел, он решает «серьезно предаться этому решительному ниспровержению всех своих прежних мнений»
[8].
С твердых, казалось бы, убеждений он снимает всю шелуху, как с луковицы. «Без сомнения, всё, что я до сих пор принимал за самое истинное, было воспринято мною или от чувств, или через посредство чувств; а между тем я иногда замечал, что они нас обманывают, благоразумие же требует никогда не доверяться полностью тому, что хоть однажды ввело нас в заблуждение». Возможно, это слишком жесткий ход. Могут быть ситуации в отнюдь не идеальных условиях, когда любой способен совершить ошибку. Однако есть вещи, в которых я никак не могу усомниться: «Да и каким образом можно было бы отрицать, что руки эти и это тело – мои? Разве только я мог бы сравнить себя с Бог ведает какими безумцами, чей мозг настолько помрачен тяжелыми парами черной желчи, что упорно твердит им, будто они – короли, тогда как они нищие ‹…› что голова у них глиняная, либо они вообще не что иное как тыквы или стеклянные шары». Но затем, хотя он и уверен, что держит в руках бумагу, на которую смотрит, он рассуждает следующим образом: «А как часто виделась мне во время ночного покоя привычная картина – будто я сижу здесь, перед камином, одетый в халат, в то время как я раздетый лежал в постели! ‹…› Когда я вдумываюсь в это внимательнее, то ясно вижу, что сон никогда не может быть отличен от бодрствования с помощью верных признаков; мысль эта повергает меня в оцепенение, и именно это состояние почти укрепляет меня в представлении, будто я сплю».
Не существует внутреннего способа отличить сон от восприятия. Пусть не во всех случаях – но иногда. Иногда мне снится, что я пишу книгу на компьютере, хотя на самом деле я сплю в кровати. Есть случаи, когда сон и пробуждение неразличимы, и как раз один из них – наш случай с «Коробкой Brillo» и коробкой Brillo. В практическом – и философском! – смысле они абсолютно идентичны. И это делает первую часть первого «Размышления» во многом похожей на случай «Коробки Brillo» и коробки Brillo. Мы не можем отличить произведение искусства от обычной коробки – по крайней мере, так кажется на первый взгляд.
Вспомним замечательные рисунки Сола Стейнберга, изображающие мечты обыкновенной коробки о своем идеальном портрете, на котором все ее грани и углы были бы идеальны. Сначала Уорхол хотел сэкономить деньги и силы за счет использования обычных картонных коробок от оптовика. Но их грани и углы были слишком мягкими и округлыми. Они не соответствовали его ви́дению. Поэтому он был вынужден избрать другой путь изготовления и трафаретную печать. Способ нанесения изображения по трафарету обеспечил идеальное сходство, однако физические признаки коробки по нему скопировать нельзя. Картон идеален для перевозки грузов, но не для безупречной геометрии, признаками которой Уорхол хотел наделить свои коробки. Острые углы и грани – как об этом знал Джадд – составляют часть образа точности.
В первой известной попытке дать определение искусству Сократ определил его через мимесис. Но, хотя изначально его профессией – до тех пор, пока у него была работа, – являлось ремесло скульптора, он создал модель идеального государства, где не было места художникам: их следовало изгнать. Сократ очерчивает разные области сущего: нижний и верхний уровни, первый – невидимый, а второй – видимый. Верхний видимый уровень состоит из вещей, которые делают плотники, – из столов и стульев. Они относятся к понятиям, которые не видимы, но умопостигаемы. В самом низу видимого мира находятся тени и отражения – такие, как зеркальные образы. Во времена Платона не было фотографий, но их, точно так же как и картины – и искусство вообще, – можно было бы отнести к категории отражений. По некоторым версиям, сны также относятся к самому нижнему уровню. Они изображают вещи и, будучи сотканы из видимых качеств, не могут быть реальны. Это значит, что мне может присниться моя покойная жена, и сон покажет мне ее так же, как показало бы живописное полотно.
