Итак, нам предстоит решить, что было смыто с потолка – грязь или смысл. Мне кажется, что для разрешения этого вопроса как нельзя кстати приходятся скованные рабы, поскольку они представляют прямую аналогию фигурам, изображенным на потолке: одни стараются вырваться из камня, другие – из темноты, если, конечно, засасывающая темнота может быть соотнесена с фактурой необработанного камня; так или иначе, эти стихии в обоих случаях неотделимы от значения работ. Я вижу два способа рассматривать гипотетическую реставрацию скульптур, один из которых гораздо радикальнее другого. С них можно для начала соскрести патину, что сделает их более свежими и в чем-то более грубыми – как раз такими, какими их видели современники Микеланджело. От этого не потеряется смысл, а то, какое из двух состояний скульптур предпочесть, будет лишь делом вкуса. А теперь вместо этого предположим, что кто-то решил обработать необработанный камень и довершить освобождение фигур, как того желал Микеланджело. Поскольку известно, что целью своей работы он назвал освобождение фигуры из камня, то наш воображаемый «реставратор» может сказать, что он просто помог скульптору в реализации его намерения. В таком случае мы точно не смогли бы увидеть эти фигуры такими, какими их видели современники Микеланджело. Но гораздо важнее тот факт, что, потеряв необработанный камень, мы утратили бы и бесценный смысл. Проблема с потолком заключается в том, что темноту можно, грубо говоря, посчитать либо патиной, либо метафизическим аналогом необработанного камня, а значит, и частью смысла. Однажды я слышал, как смотритель Уффици ответил на вопрос туриста о «незаконченном Микеланджело» словами: «Si Michelangelo è finito, è finito!» (итал. «Да он закончил, закончил!»). Дуализм законченного и незаконченного не определяется тем, что мы видим. Но то же самое верно и в отношении дуализма грязи и метафизики, не определяемого тем, что мы видели раньше, но больше не видим. Так что мы снова оказываемся перед дилеммой: либо темнота была физическим следствием старения и плохого обращения, вполне обоснованно удаленным посредством применения передовых реставрационных технологий, – либо она была частью художественного замысла, которую необдуманно уничтожили, оставив нас лицом к лицу с непоправимой утратой.
Допустим, невозможно смыть рисунок, являющийся частью оригинальной фрески, – просто потому, что на живописной поверхности, благодаря химической связи между известью и водой, образуется пленка из карбоната кальция, которая придает изображению большую прочность. В подобном случае риск для него при очистке росписи невелик – это примерно как помыть фарфор. Но краска могла быть нанесена a secco, поверх карбонизированного пигмента. Что, если Микеланджело действительно добавил то, что позже стало основанием для метафизических интерпретаций, a secco, то есть уже после того, как сами фрески были завершены и по высыхании зафиксировались намертво? Этот спор не так легко разрешить при помощи объективного наблюдения, как случай с состоянием камня в скульптурах, изображающих скованных рабов. Конечно, вопрос останется открытым, – и этого достаточно, чтобы считать консервативный подход более мудрым, так как он учитывает вероятность того, что, убрав грязь, мы смыли и то, что было оставлено Микеланджело, который воссоздал эту великолепную игру света и тени, чтобы метафорически выразить противоречивые метания лишенной свободы души. Таким образом, остается вопрос: а не стерли ли мы нечто большее, чем просто сажу?
Как разрешить эту проблему? Для этого, на мой взгляд, необходимо определить, соответствует ли вышеупомянутое метафизическое намерение смыслу конкретных сюжетов, нанесенных на своды кистью Микеланджело, – или, иными словами, действительно ли оно заключено в самой росписи. Здесь мое мнение коренным образом расходится с позицией Джанлуиджи Колалуччи, руководителя реставрационных работ, который, рассмотрев потолок как простой физический объект и сконцентрировав всё внимание на состоянии краски, стремился во что бы то ни стало уклониться от всякой интерпретации. «Сегодня в реставрации и консервации произведений искусства основой правильного метода работы является объективность», – настаивает Колалуччи. По его словам, вопреки тому, что «споры о реставрации потолка Сикстинской капеллы приняли ожесточенный и даже апокалиптический характер», только с помощью объективной работы, «шаг за шагом и мазок за мазком», мы сможем понять «истинную природу искусства Микеланджело». И Колалуччи провозглашает свое кредо реставратора: «Я верю, что лучший подход к работе с Микеланджело – абсолютная пассивность. ‹…› Начав заниматься интерпретацией произведения искусства, мы тем самым навяжем процессу реставрации посторонние и мешающие ему условия». Моя же позиция, напротив, заключается в том, что интерпретация просто обязана навязывать условия реставрационному процессу и что то, что было достигнуто Колалуччи, следовало бы обосновать, опираясь на следующий довод: ничто из существенно значимого по смыслу не подразумевает сведение образного ряда Микеланджело к почти монохромным эффектам светотени, столь выгодным для интерпретации росписи потолка в духе неоплатонического истолкования. В связи с реставраторской установкой на добровольную пассивность, претендующей на то, чтобы, ссылаясь на одно лишь состояние краски, ответить на вопросы об «объективности» восстановительных работ, появляется немало причин для тревоги. Особенно если помнить о том, что добавления в технике а secco, возможно нанесенные поверх первоначального живописного слоя, могли быть сделаны самим Микеланджело. Но Колалуччи заявляет: «Девять с половиной лет ежедневной работы с фресками приблизили меня, если это вообще возможно, к Микеланджело – как живописцу и человеку». И в качестве доказательства он указывает на то, как первоначальный (в состоянии «до») «невыразительный, блеклый коричнево-красный цвет» солнечного диска на фреске, где Бог отделяет свет от тьмы, теперь (в состоянии «после») выглядит «ярко, как печь для обжига, с отчетливым желтым свечением, темным красноватым ядром и едва уловимыми зеленоватыми радиальными лучами». У меня не было бы оснований сомневаться в том, что благодаря реконструкции Колалуччи действительно стал ближе к Микеланджело, живописцу и человеку, если бы этот живописец был в первую очередь колористом, а этот человек стремился к точной передаче внешнего облика предметов, – иначе говоря, если бы Микеланджело был импрессионистом или речь шла о реставрации работы Моне. Из описания последовательности знаменитых изображений на центральном своде, которое приводит Колалуччи, становится ясно, насколько мало внимания он обратил на «Микеланджело, живописца и человека». «Микеланджело, – утверждает реставратор, – написал сцены на потолке Сикстинской капеллы в обратном порядке, то есть начал со „Всемирного потопа“ и закончил первым днем Творения». Но дело в том, что Микеланджело не начинал свою роспись со «Всемирного потопа», а последовательность им не заканчивается. Он начал – и последовательность из девяти сцен завершается именно им – с «Опьянения Ноя». «Всемирный потоп» – второй по очереди создания и восьмой по счету в грандиозной истории, началом которой служит сцена Творения. Этот пример демонстрирует, до какой степени маньеристом был Микеланджело в то время, когда он начал свой колоссальный труд. Вырывая работу из реального контекста, Колалуччи затрудняет понимание стилистической эволюции художника, равно как и всего его композиционного замысла: ведь Микеланджело решил, какая фреска будет завершающей, не написав ни одного эпизода, то есть до того, как принялся за работу.
