И всё же после реставрации потолок действительно стал ярче; особенно это касается сложной имитации архитектурных элементов, обрамляющих различные изображения, являющиеся (по причинам, к которым я обращусь чуть позже) изображениями изображений. Я имею в виду, что они вдвойне иллюзорны: перед нами одновременно иллюзии в картинах и иллюзии самих картин. В каком-то смысле это напоминает полотна с изображениями коллекций полотен – тот жанр, который будет востребован коллекционерами в следующем столетии после Микеланджело. Может показаться странным, что для создания подобной иллюзии была выбрана поверхность, располагающаяся на потолке! Но Микеланджело был самым дальновидным среди архитекторов-маньеристов. Например, в библиотеке Лауренциана он перенес волюту с потолка на пол и превратил ее, увеличив до гигантских размеров, в нечто наподобие контрфорса. Так отчего же не поработать с потолком так же, как со стеной? Реставрация проясняет тот факт, что роспись – это изображение изображений, и она придает определенную ясность устройству всей обрамляющей конструкции.
Была ли причина в этом или в общей политической атмосфере, которой мы дышали в девяностых годах, но я заметил некоторые детали, которым никогда не придавал значения до того, как меня уговорили вновь войти в капеллу и своими глазами увидеть то, что было сделано. Когда я рассматривал все девять фресок, от «Сотворения мира» до «Опьянения Ноя», складывающиеся в сюжет на потолке, меня поразил тот факт, что центральное изображение – центральное для истории, если разделить ее пополам и соотнести с продольным центром самой капеллы, – это «Сотворение Евы». Сегодня это совпадает с феминистской точкой зрения, в соответствии с которой создание женщины должно рассматриваться как поворотное событие этой великой истории. Бог отделил свет от тьмы, создал небеса, отделил сушу от вод и сотворил человека (мужчину) из горсти праха. Это четыре сюжета, а затем – пока Адам спит – Бог единственным жестом своей руки создает из небытия женщину. Это пятый сюжет. Затем следует «Грехопадение» и «Изгнание из Рая», «Жертвоприношение Ноя», «Всемирный потоп» и, наконец, «Опьянение Ноя», лежащего – к ужасу трех его сыновей – прямо на полу. Меня поразило то, что Бог, присутствующий на каждой из первых пяти фресок, после сотворения женщины исчезает: его нет ни на одном из последующих изображений! Как будто произошел окончательный перелом в порядке вещей. Как только появляется женщина, начинается история. До этого существовала лишь космология, управляемая чем-то вроде антропного принципа. А после – секс, познание нравственности, благочестие, потоп, опьянение. Если бы история закончилась «Всемирным потопом», то он, будучи сценой, изображающей тотальное разрушение, точно соответствовал бы «Сотворению мира», но это было бы бессмысленно: получалось бы всего лишь действие, уравновешенное его собственной отменой. В каком-то смысле важно, чтобы история закончилась «Опьянением Ноя». Эта фреска подтверждает бесплодность потопа как способа начать всё сначала. Необходим новый вид вмешательства, учитывающий человеческий фактор. Это, я думаю, важно понять, если мы вообще хотим понять представленную Микеланджело историю, – поэтому меня и встревожило то, что Колалуччи перепутал порядок фресок.
Должен признаться, что я нигде не встречал рассуждения о сотворении женщины как о величайшем кульминационном событии, отделяющем период космологии от периода истории, – судя по всему, это связано с тем, что прежде ученые иначе интерпретировали девять фресок. А именно – как трехчастную композицию, состоящую из отдельных триптихов: центрального, на котором изображено сотворение человека и грехопадение человечества; правого – с тремя сценами сотворения мира; и левого – с тремя сценами появления «нового избранного человека, Ноя», если цитировать Ховарда Хиббарда. Да, Бог действительно «избрал» Ноя, – ведь Адама он не избрал, а создал, – и сделал он это потому, что, хотя, как сказано в Библии, «и увидел Господь, что велико развращение человеков на земле, и что все мысли и помышления сердца их были зло во всякое время» (Быт. 6: 5), Ной «обрел благодать пред очами Господа» (Быт. 6: 8), потому что он был «человек праведный и непорочный в роде своем и ходил пред Богом» (Быт. 6: 9). Всех остальных Бог утопил, посчитав топорной работой. Как же понимать то, что сюжет заканчивается изображением голого, мертвецки пьяного Ноя, валяющегося у винной бочки? Само по себе пьянство не считалось грехом, но из-за него Ной обнажился, а следовательно – подверг соблазну других: для сыновей увидеть отца нагим означало оказаться в опасности, и они отреагировали на нее тем, что подошли к нему задом и прикрыли его наготу. Нагота, конечно же, означает не что иное, как выставление напоказ гениталий – действие, которое, будучи неверно понятым, может произвести эффект взорвавшейся бомбы даже сегодня. В связи с чем интересен вопрос: изменится ли это? – ведь мужская фронтальная нагота становится все более распространенной на сцене и экране. Это, безусловно, затруднит понимание того разрушительного значения, которое данный инцидент имеет в тексте Бытия, поскольку Хам, который видит – пусть даже и случайно – пенис своего отца, знает, что должен заплатить ужасную цену; двое других сыновей пятятся задом в присутствии обнаженного отца, отводят глаза и приносят плащ Ноя, чтобы прикрыть не его наготу, но знак и реальность его силы: «Сим же и Иафет взяли одежду и, положив ее на плечи свои, пошли задом и покрыли наготу отца своего; лица их были обращены назад, и они не видали наготы отца своего» (Быт. 9: 23). К счастью для них, Ной проклял Хама: «раб рабов будет он у братьев своих» (Быт. 9: 25). Вид наготы Ноя приносит в мир неравноправие, из чего и проистекают все политические превратности человеческой жизни. Впрочем, каким бы ни было значение этой фрески, нечто очень важное оказалось бы утраченным, если бы история заканчивалась Всемирным потопом.
Возможно, пьяный и обнаженный Ной должен навести нас на мысль о неискоренимой людской слабости: единственный человек, которого Бог посчитал достойным спасения, в результате оказывается обычным пьяницей. Катастрофа – если после нее, конечно, остаются выжившие – недостаточно радикальный способ решения проблемы человеческой испорченности, и только чудо избавления от греха поможет преодолеть несовершенство нашего существа. Итак, сюжет начинается с акта Творения и заканчивается констатацией необходимости поиска иного пути вмешательства в человеческую историю: сам Бог, приняв физический облик человека, должен переродиться через страдание. И всё же здесь есть и Ева – ровно на полпути между Творением и разоблачением безнадежности человеческого состояния посредством демонстрации людской слабости. Ее изображение, безусловно, не было бы расположено ровно в центре, если бы до него было четыре сцены и только три – после, как это следует из описания Колалуччи. Последний эпизод должен повлечь за собой нечто столь же судьбоносное, как и сотворение мира, – и таковым станет принесение Богом в жертву собственного Сына как единственный способ спасения запятнанного человечества от вечных мук.
Мейер Шапиро писал, что средневековые читатели видели в слове «Аве», которое произносит Ангел Благовещения, имя Евы, написанное справа налево, как если бы Мария совершила действие, обратное действию ее сестры. Так что Мария и Ева – это две стороны одной и той же моральной сущности. Мария полностью переворачивает историю, которая началась с сотворения женщины и на протяжении которой человеческая природа оставалась неизменной: благодаря ей эта история восходит на новый, дотоле невообразимый уровень. Хиббард пишет: «„Сотворение Евы“ имеет определяющее значение для всей фрески». Есть еще одно обстоятельство. Если «Сотворение Евы» является центральным эпизодом, это делает крайние эпизоды особенно яркими. Первый из них – «Отделение света от тьмы» – и центральный, с изображением Евы, делают выбор сюжета опьянения Ноя для последней сцены почти необъяснимым, если только не посчитать, что Ной и Иисус представляют собой одно целое – в том же смысле, в каком совпадают Ева и Мария. Ной олицетворяет грешный человеческий род. Так что его образ указывает в будущее, которое полностью выходит за границы сюжета росписи, и он же напоминает нам, что должно быть какое-то объяснение тому, почему центральные фрески окружены изображениями (семи) пророков и (пяти) сивилл, чьим отличительным признаком служит умение предсказывать будущее. И наконец, центральное положение фрески с Евой позволяет последним четырем сценам образовать определенное единство, в котором нагота Ноя связана с постижением наготы через стыд в «Грехопадении и изгнании из Рая» – первой фреске после «Сотворения Евы».
