В «Неведомом шедевре» – книге Бальзака, опубликованной в 1831 году, уже чувствуется, что Просвещение – в далеком прошлом. Эта книга рассказывает о трех художниках, два из которых – реальные исторические фигуры: начинающий художник – еще юный Никола Пуссен, и Франс Порбус – успешный фламандский живописец, любимец французской королевы Марии Медичи, смененный в этом качестве Рубенсом; третий персонаж – вымышленный: это старик по имени Френхофер. Они обсуждают картину с изображением Марии Египетской, снимающей с себя одежду – с тем, чтобы взамен за оказание сексуальных услуг получить возможность войти в Иерусалим. Френхофер предлагает купить картину, и это льстит Порбусу, который расценивает его желание как знак того, что мастеру понравилось его работа. «Понравилась? – переспрашивает Френхофер. – И да, и нет. Твоя женщина хорошо сложена, но она не живая». И он продолжает:
С первого взгляда она кажется прелестной, но, рассматривая ее дольше, замечаешь, что она приросла к полотну и что ее нельзя было бы обойти кругом. Это только силуэт, имеющий одну лицевую сторону, только вырезанное изображение, подобие женщины, которое не могло бы ни повернуться, ни переменить положение. ‹…› А между тем законы удаления вполне выдержаны, воздушная перспектива соблюдена точно; но, несмотря на все эти похвальные усилия, я не могу поверить, чтобы это прекрасное тело было оживлено теплым дыханием жизни. ‹…› Чего же здесь недостает? Пустяка, но этот пустяк – всё
[15].
Френхофер закатывает рукава и, добавив пару мазков, оживляет полотно. Френхофер высказывает естественное толкование «недостатка духа» как «недостатка жизни». В этом сложность прочтения Канта с точки зрения романтиков – с той точки зрения, которую, как вполне обоснованно можно предположить, он сам и открыл. На самом деле он понимал дух иначе, чем романтики, и куда глубже. Поскольку дух – центральное понятие представления об искусстве, выдвинутого Кантом, стоит заострить внимание на тех конкретных произведениях, о которых он ведет речь.
Кант говорит, что дух – это «оживляющий принцип сознания», который заключается в «способности изображения эстетических идей». Что не означает – идей об эстетике. Речь идет об идеях, представленных для чувств и через чувства, то есть об идеях, которые могут быть восприняты опытным путем – при помощи чувств, а не абстрактно. Для классической философской традиции, в которой чувства рассматриваются как нечто безнадежно запутанное, это очень смелая и чрезвычайно противоречивая формулировка. Согласно классической традиции, идеи воспринимаются только разумом, а знание может быть достигнуто лишь при условии отказа от чувств. Для современного читателя словосочетание «эстетическая идея» звучит достаточно обыденно. В глазах первых читателей Канта оно, напротив, представляло собой волнующее сочетание противоположностей. Ведь оно по меньшей мере наводит на мысль о том, что искусство – когнитивный процесс, поскольку оно дарит нам идеи, и что у гения есть возможность найти чувственный канал, по которому эти идеи передаются в сознание зрителя. Гегель в «Лекциях по эстетике» формулирует это иначе. Он говорит, что искусство делает это особым способом – «порождает из самого себя произведения искусства как первое посредствующее звено, примиряющее явления только внешние, чувственные, преходящие с чистой мыслью, природу и конечную действительность с бесконечной свободой постигающего мышления». Мы можем сформулировать это несколько иначе: художник находит возможность воплотить идею в чувственном художественном материале.
Кант никогда не был щедр на примеры, называемые им в «Критике чистого разума» «подпорками способности суждения», необходимость в которых – «знак глупости». Но, я надеюсь, мы сможем все-таки понять то, что философ пытается нам сказать, рассмотрев тот достаточно скудный пример, который он предлагает нашему вниманию. Представьте, что художника попросили выразить в картине идею великой силы бога Юпитера и что он показывает нам изображение орла с зажатыми в когтях молниями. Орел считается птицей Юпитера, павлин – птицей его жены, Юноны, а сова – его дочери Минервы. Таким образом, художник изобразил Юпитера через его атрибут – точно так же, как другой художник изображал бы Иисуса в виде ягненка. Способность держать молнии несет в себе идею нечеловеческой силы. Это – «эстетическая идея», так как она делает очевидной степень силы, которой обладает Юпитер, поскольку способность удерживать молнии в руках намного превосходит наши возможности. Только в высшей степени могущественный бог способен на нечто подобное. Это изображение передает то, что не способно передать словосочетание «Юпитер могуч». Кант говорит об идеях «отчасти потому, что они по крайней мере стремятся к чему-то лежащему за пределами опыта», но это именно эстетические идеи, потому что нам для того, чтобы их изложить, приходится использовать то, что заключено в нашем опыте. Тем самым искусство, по его мнению, задействует опыт для того, чтобы вынести нас за его пределы. Но в этом-то на самом деле и заключена та проблема, которую Гегель усматривает в искусстве – в отличие от философии. Искусство не может обойтись без чувств. Оно способно излагать идеи огромного значения, но для этого ему нужны «эстетические идеи». Выдающийся тезис Гегеля о конце искусства внутренне связан с представлением о неизбывной зависимости искусства от чувств. По его мнению, преимущество философии состоит в том, что она свободна от этой зависимости.
Давайте рассмотрим одно великое произведение искусства – «Воскресение Христа» Пьеро делла Франческа. Эта фреска поделена на две части: в нижней изображена группа хорошо вооруженных солдат, спящих у гробницы Христа, а в верхней – Христос с выражением, я бы сказал, безотчетного торжества на лице выходит из гробницы, держа в руке знамя. Солдаты и Христос написаны с разных точек зрения: чтобы увидеть Христа, нам нужно поднять глаза. Воскресение происходит «в ранние часы рассвета». Это новый день, буквально и символически. Вместе с тем это – опять-таки, буквально и символически – приход новой эпохи: прохладный день, замерший на пороге между зимой и весной. Солдаты были выставлены на посту для того, чтобы проследить за порядком: никто не должен вынести тело мертвого Христа. Можно сказать, что солдаты – живая сигнализация, которую могут привести в действие расхитители гробниц. Но это не важно: ведь Христос оживает в то время, когда они, ни о чем не подозревая, спят. Он даже не потревожил крышки гробницы. Хотя Христос всё еще во плоти – мы видим его раны, – кажется, что от него осталась лишь душа. Язык Пьеро соединяет удивительные идеи с обыденным опытом. Сложнейшая идея смерти и воскресения, тела и духа – идея, провозглашающая новое начало для человечества, – воплощена в одном-единственном, но чрезвычайно наглядном изображении. Прямо на наших глазах происходит чудо – и это при том, что Пьеро представил ключевой догмат христианской веры в самом простом обличье. Конечно, чтобы лучше разобраться в том, что мы видим перед собой, необходимо толкование, но по ходу толкования разные детали сцены складываются в единую картину, пока мы не осознаем, что видим нечто поразительное и чудесное. Через пропасть между глазом и сознанием перекинут мост – или, в терминологии Гегеля, «посредствующее звено» – искусства.
