Смысл и воплощение были введены как необходимые условия для того, чтобы нечто считалось произведением искусства, в моей книге «Преображение банального», задачу которой я видел в том, чтобы предложить философское определение искусства. Эта книга – упражнение в онтологии, рассуждение о том, что значит «быть произведением искусства». Но наличие эстетической идеи, служащей, по кантовской формулировке, воплощению духа, не является – как это она сама же и показывает – ни необходимым, ни достаточным условием для того, чтобы нечто было искусством.
Вспомним слова Канта: «Об иных произведениях ‹…› говорят: в них нет духа, хотя и не находят в них ничего дурного в смысле вкуса». Это значит, что полотно вполне может быть красивым с точки зрения вкуса, но оно останется несовершенным, если в нем будет отсутствовать дух. Должно быть, очень многим произведениям искусства недостает духа. Картине Порбуса «Мария Египетская» недоставало духа в том смысле, что ей недоставало жизни, – но это, как мы видели, не имеет отношения к духу в понимании Канта. Однако существует немало портретов и пейзажей, которые показывают только сюжет и ничего больше. Как бы то ни было, мы говорим не только о форме и не только о внешности. Нужно что-то знать о молнии для того, чтобы осознать мощь Зевса через тот факт, что он может держать в своих руках молнии. Нужно что-то знать о заклании, чтобы понять, почему Христос может быть изображен в виде ягненка. И нужно что-то знать о жизни, чтобы твой роман сочли искусством. В 1866 году, через пять лет после написания своего шедевра «Сайлес Марнер», в удивительном письме своему другу Фредерику Гаррисону Джордж Элиот писала:
Это сложная проблема; ее сложность давит на меня, пока я вновь и вновь прилагаю невероятные усилия в попытке сделать определенные идеи целиком и полностью воплощенными, как если бы они открылись мне сначала во плоти, а не в душе. Я считаю эстетическое учение высшим из всех учений, потому что оно обращается к жизни в ее высочайшей сложности. Но если ему не удается быть чисто эстетическим – если оно хоть в чем-то упрощается, превращаясь из картины в диаграмму, – то тем самым оно становится самым отвратительным из всех учений.
Я высоко ценю этот пассаж: я чувствую, что устами великой писательницы, обретшей в своем открытии воплощенных идей великий секрет искусства, говорит Кант. Конечно, Элиот знала немецкую философию. Я не литературовед, но я полагаю, что она должна была считать ее бесценным открытием.
Пару лет назад я попал на выставку последних работ Дэвида Хэммонса, на которой были представлены облитые краской шубы на напольных вешалках. Какая идея была воплощена в его работе? «Эти шубы стали настоящими картинами – картинами моды и жестокости», – написал Окуи Энвезор в журнале Artforum, но, ссылаясь на то, что каждая из испорченных шуб была ярко освещена, добавил: «Их величественный вид ‹…› не соответствует исходящему от них странному впечатлению мертвенности». Бывший редактор того же журнала Джек Банковски счел размещение этих «искусно испачканных мехов» в «престижнейшем из престижных магазинов» провокацией, заставившей «поежиться» обычных посетителей, пришедших за покупками. Оба автора включили инсталляцию Хэмммонса в десятку лучших работ года.
Потребовалось бы много сил, чтобы объяснить это произведение XXI века философу конца XVIII столетия, но давайте все-таки попробуем представить, как бы это могло выглядеть. Во-первых, было бы необходимо найти способ объяснить одному из величайших моралистов в истории человечества концепцию прав животных. Ведь до Иеремии Бентама никто не задавался вопросом, страдают ли животные и имеем ли мы большее право заставлять страдать их, нежели пытать и убивать друг друга. Нужно было бы суметь объяснить, почему активисты, выступающие за права животных, начали нападать на женщин, одетых в меховые шубы, до этого считавшиеся элитной категорией одежды. Их основная стратегия заключалась в том, чтобы распылить краску на одежду, тем самым превратив ее в непригодную для употребления разборчивыми владельцами. Банковски упомянул о том, что меховые шубы «искусно испачканы», подразумевая, что Хэммонс превратил их в картины, которые затем водрузил на портновские манекены, поместил в арт-галерею и осветил – каждую в отдельности – при помощи верхнего света. Инсталляция воплощает идею о том, что животных нельзя отлавливать и убивать в угоду тщеславию изнеженных женщин. Кант – способный ученик. Он понял бы, как в работе Хэммонса воплощена эстетическая идея, и – вполне возможно – одобрил бы ее, расценив как орудие нравственного воспитания. Но смог ли бы он в результате понять, что это – искусство? Сложно вообразить разговор Хэммонса с Кантом, но Кант, я думаю, счел бы, что Хэммонс выиграл спор. Точнее, он сказал бы господину Хэммонсу, что тот нашел искусный контраргумент – эстетическую идею, не являющуюся, однако, произведением искусства. Каким образом скопление испорченных женских шуб может быть произведением искусства?
Источник проблемы – попытка втиснуть произведение искусства XXI века в мир искусства XVIII столетия, в эпоху рококо. Дистанция между ними слишком велика. Но подобные проблемы существовали и в ХХ веке. Энди Уорхол хотел подарить Чарльзу Лисанби портрет Элизабет Тейлор, но Лисанби не принял его на основании того, что это не искусство и что «в глубине души Энди знал, что это не искусство». В своей первой работе по философии искусства я утверждал, что для того, чтобы признать нечто искусством, необходима невидимая глазу составляющая – немного истории и немного теории. Можно предположить, что Канту не помешал бы вводный экспресс-курс по современному искусству. Его нужно было бы подвести к мысли о том, что подобное произведение может быть искусством. Для этого понадобилось бы образование, которое систематически разрушало бы предлагаемые им аргументы в пользу того, что оно не может являться искусством. И то же самое помогло бы Чарльзу Лисанби. В 1962 году, на первой выставке Энди в галерее Stable, портрет Лиз можно было приобрести всего за двести долларов. Сегодня на аукционе за него можно было бы выручить от двух до четырех миллионов.
Однако принципиальная философская позиция заключается в том, что искусство – это всегда больше, чем несколько необходимых условий, обязательных для искусства. Давайте рассмотрим простой случай – работу Уорхола 1962 года «Банки с супом Campbell». Неслыханная идея – до тех пор, пока Уорхол ее не воплотил. Ведь он мог написать банки в технике старых мастеров, с использованием кьяроскуро. Существует бесконечное количество способов воплощения. Но Уорхол избрал такой способ, который дает возможность вписать тридцать две банки в матрицу восемь на четыре, не оставив места для тридцать третьей. И написал банки словно для детской раскраски – абсолютно одинаковыми. Из-за широты выбора задача дать определение искусству может показаться невыполнимой. Любой выбор допускает бытие-искусством, но этого недостаточно, чтобы объект действительно стал произведением искусства. Самое большее, чего можно достичь, – это то, что удалось Канту и мне: суметь открыть несколько необходимых условий. Я не хочу сравнивать предложение Канта со своим. Хэммонс мог бы сказать Канту, что его инсталляция в 2008 году будет искусством. По ряду причин «Банки с супом Campbell» Уорхола не могли считаться искусством в эпоху рококо. Конечно, теоретически кто-то мог бы их написать, но даже будь они написаны, все равно они не были бы обыденными упаковками, знакомыми всем в Кёнигсберге так же, как банки супа в 1961 году были знакомы всем в Америке. В 1761 году они не были бы поп-артом. Тогда, в 1761-м, они не могли иметь того значения, которое обрели в 1961-м. Искусство по своей сути принадлежит истории. Оно предназначено для того, чтобы храниться в художественных музеях. Возможно, правда, оно переросло свою судьбу – но это уже совсем другая история.
