Здесь я бы хотел процитировать отрывок из стихотворения «Человек с голубой гитарой» американского поэта Уоллеса Стивенса, хорошо понимавшего картины, которые мы анализируем:
Все говорят: «Мир стал другим
От струн гитары голубой».
А он: «Не быть ему таким,
Как до гитары голубой».
Все говорят: «А ты играй,
Нас музыкой пересоздай.
Тогда, с гитарой голубой,
Мир станет вновь самим собой»
[3].
В сущности, так и поступали ранние модернисты.
* * *
В 1910-х годах появились первые абстрактные картины. Их почти одновременно начали писать американец Артур Дав и русский супрематист Казимир Малевич, создавший в 1915 году «Черный квадрат». К абстракции обращались многие живописцы раннего модернизма, а затем и зрелого, в сороковых и пятидесятых годах, – прежде всего представители нью-йоркской школы, известной также под названием абстрактного экспрессионизма.
До возникновения абстракционизма картины были изображениями. В английском языке два термина – painting и picture
[4] – долгое время были взаимозаменяемы. Например, критик Клемент Гринберг называл картинами (pictures) работы абстрактных экспрессионистов, словно бы предполагая, что произведение живописи должно быть изображением, даже если оно абстрактное. Это поднимало вопрос о том, что может быть изображено на такой картине, коль скоро распознать какой-либо объект на ней невозможно. В таких случаях стали говорить, что художник изобразил свои чувства, а не что-то видимое. Гарольд Розенберг, коллега и соперник Гринберга, заявил в одной из своих статей, что художник-абстракционист, подобно матадору на арене, совершает на холсте некое действие. Так Розенберг объяснял кипящие энергией полотна Джексона Поллока, созданные им в технике дриппинга – с помощью разбрызгивания краски, и грубые раздельные мазки Виллема де Кунинга, пусть они и складывались порой в изображение фигуры, как на известной картине 1953 года «Женщина». Однако критика тогда находилась на таком уровне, что теория Розенберга навлекла на себя язвительные комментарии вроде такого: «Как можно повесить действие на стену?» В то время подразумевалось, что живопись художников, о которых он писал, представляет собой след определенного действия – в том же смысле, в каком по тормозному следу мы можем судить о действии торможения.
В Нью-Йорке сороковых годов существовало два представления об абстракции. Одно из них, по существу европейское, предполагало, что художник абстрагируется от визуальной реальности, чтобы проложить от поверхности картины к реальному миру новый путь, отличный от традиционного, подразумевающего ее «совпадение» с тем, что можно назвать поверхностью реальности. Это представление восходит к уже упомянутой нами традиции эпохи Возрождения, согласно которой взгляд на картину подобен взгляду на мир через окно. Художник, скажем так, воспроизводил на доске или холсте тот же набор визуальных стимулов, который воздействует на глаз человека, смотрящего через прозрачную поверхность на то, что должно стать сюжетом картины. Абстракция разрушила эту связь. Поверхность картины отныне лишь абстрактно соотносилась с сюжетом, который она, на первый взгляд, должна была бы показывать. Тем не менее путь от сюжета к картине по-прежнему существовал, и это объясняет, почему об абстракциях продолжали говорить как о картинах-изображениях. Знаменитая живописная серия Тео ван Дусбурга демонстрирует постепенную эволюцию кубизма от простого изображения коровы к абстракции, отталкивающейся от того же сюжета, но лишенной с ним всякого внешнего сходства. Если бы Пасифая, возжелавшая быка и представшая перед ним в обличье прекрасной коровы, выглядела как картина, завершающая серию ван Дусбурга, ни один бык не счел бы ее сексуально привлекательной. Между этой картиной и коровой нет видимого сходства, как нет его и между первой и последней картинами серии. Но идея ван Дусбурга состояла в том, что абстракция начинается с природы – с объектов визуальной реальности. Ранняя абстракция в той или иной степени сводилась к геометризации, которая в тот момент казалась почти синонимичной модернизму. Приверженцем естественной абстракции был живописец и педагог Ханс Хофман, который успешно руководил известной художественной школой, работавшей в Гринвич-Виллидже, а также – летом – в Провинстауне, на мысе Кейп-Код. Когда Хофман сказал Джексону Поллоку, что абстракция идет от природы, Поллок ответил: «Я и есть природа». Однако и этот взгляд укладывался в теорию автономизма, по крайней мере в ее сюрреалистской разновидности. Разум, даже бессознательный, являлся частью природы.
Хофман скептически относился к сюрреализму, утверждавшему существование некоей сюр- или сверх-реальности, которая была по отношению к реальности чем-то вроде психики, скрытой от рационального мышления. Сюрреалисты считали, что настоящее искусство основывается именно на этой психологической реальности, – что оно, иными словами, напрямую соотносится с природой, исследование которой способно выявить его психическую основу. Если речь шла о человеке, то его психическая реальность усматривалась сюрреалистами в том, что фрейдисты называют системой бессознательного. Основной подступ к ней предоставляют сновидения – по определению Фрейда, «царственные врата в бессознательное». Другой подход предоставило автоматическое письмо или рисование, на американской земле прирученное Робертом Мазеруэллом под именем «дудлинга», то есть машинального рисования. Для абстракции в американском представлении, в отличие от европейского, магистральным путем стала не геометрия, а спонтанность, неподвластная сознанию. Автоматическое рисование или письмо сближало художника с его внутренним «я».
Во время Второй мировой войны многие сюрреалисты бежали из Европы в Нью-Йорк и оказали колоссальное влияние на местных художников, поистине сраженных Андре Бретоном и получивших возможность встретиться с такими знаменитостями, как Сальвадор Дали.
Бретон в своем первом Манифесте сюрреализма (1924) дал методологическое определение движения: «Чистый психический автоматизм, имеющий целью выразить, или устно, или письменно, или другим способом, реальное функционирование мысли. Диктовка мысли вне всякого контроля со стороны разума, вне каких бы то ни было эстетических или нравственных соображений»
[5]. Важно подчеркнуть, что Бретон рассматривал бессознательное с эпистемологической точки зрения, как своего рода познающий орган, предоставляющий информацию о реальности, связь с которой оказалась нами утрачена, – о том удивительном мире, что предстает перед нами в сновидениях и открывается через автоматическое рисование и письмо. Автоматизм приводит нас не просто к бессознательному разуму, но через этот разум к миру, с которым тот поддерживает контакт, – к сюр-реальности, минуя реальность. Этот мир, опосредуемый подсознанием, выражает себя через автоматическое письмо. Практиковать автоматизм значило освободиться от рассудка, расчета и, конечно, от всего, что относится к «высшим мозговым центрам», если воспользоваться этим удачным выражением
[6]. И, поскольку Бретон провозгласил тождество искусства и автоматизма, искусство, которое он предпочитал, представляло собой необдуманный и неконтролируемый поток речи, нечто вроде глоссолалии, считающейся в спиритуалистической христианской традиции воплощением Святого Духа. Неудивительно, что представители раннего абстрактного экспрессионизма, находившиеся под огромным влиянием общего тона сюрреалистской мысли – при этом, возможно, не всегда верно постигая ее суть, – часто представляли себя шаманами, проводниками объективных сил.
