Но самым близким ньюйоркцам по духу оказался Роберто Матта, архитектор и художник из Чили, который пропагандировал и преподавал автоматический рисунок. Среди студентов его курса числились Роберт Мазеруэлл, Аршил Горки и даже Джексон Поллок. Мазеруэлл не был в восторге от живописи Матты, чьи картины казались ему «постановочными и лощеными, слишком иллюзионистскими». Иначе он относился к рисункам чилийского художника: «Его живопись не сравнить с его рисунками». При этом рисунок куда лучше подходил для дудлинга, чем живопись: последнюю требовалось, можно сказать, изобрести заново, чтобы появились живописные «дудлы». (Отличный дудл мог бы, надо полагать, написать Дали, но сложно представить, чтобы он в реальности сделал что-то подобное.) «Фундаментальный принцип, который мы с ним [то есть с Маттой. – Пер.] постоянно обсуждали в применении к его дворцовому перевороту и поиску оригинального творческого принципа, который занимал меня, – писал Мазеруэлл в 1978 году Эдварду Хеннингу, – был тем, что сюрреалисты называли психическим автоматизмом, а фрейдисты – методом свободных ассоциаций, но в особой форме „дудлинга“».
«Оригинальный творческий принцип», как не раз говорил Мазеруэлл, был «тем, чего не хватало американскому модернизму». Открыв такой принцип, американские художники получили бы возможность создавать оригинальные модернистские работы, отличающиеся от произведений большинства мастеров того времени, стремившихся к модернизму через подражание европейским образцам. В этой формуле обнаруживается философская подготовка и восприимчивость Мазеруэлла. «Проблема Америки, – пояснял он позднее в беседе с Барбарали Даймонстейн, – состояла в том, чтобы найти творческий принцип, который не был бы стилем, манерой или заготовленной эстетикой». Эта проблема была упомянута им по меньшей мере дважды, с особым акцентом на творчестве Горки. В той же беседе Мазеруэлл заметил: «Исключительно талантливый Горки прошел через сезаннистский период, а в сороковых годах попал под влияние позднего Пикассо, в то время как гораздо менее талантливые европейцы обладали более индивидуальным „голосом“, будучи ближе к живым корням интернационального модернизма (в сущности, не что иное, как знакомство с сюрреалистами, а главное, личные контакты с Маттой позволили Горки чуть позже совершить прорыв)».
По мнению Мазеруэлла, Матта «переключил Горки с подражания Cahiers d’art – европейскому журналу, схожему с нынешним Artforum, – на полноценное самостоятельное развитие». Это позволило творчеству Горки стать для остальных художников примером удачного пути к обретению оригинального творческого принципа. «Овладев этим принципом, американские модернисты смогли избавиться от участи подражателей», – заключает Мазеруэлл в письме к Хеннингу. Врожденный талант Горки раскрылся, превратив его из эпигона модернистских приемов в самобытного мастера (как это ни прискорбно, «взамен» ушла к Матте его жена, американка Агнес Магрудер, и Горки покончил жизнь самоубийством). Психический автоматизм оказался, таким образом, эффективным магическим снадобьем, позволившим американцам обрести художественную самостоятельность, не покидая пределов модернизма. «И „американское“ в искусстве, – пишет Мазеруэлл, – вскоре проявилось в полную силу».
Во время летних каникул 1946 года Горки с Агнес и детьми посетил загородный дом ее родителей в Вирджинии. Там его внимание привлекло великолепное зрелище множества цветов, росших в окрестных долинах: оно всколыхнуло в художнике воспоминания о его родине – Турции, откуда ему пришлось бежать из-за религиозных притеснений. До этого Горки слепо следовал парижской школе, в первую очередь Пикассо: «Если с кисти Пикассо слетает капля, она слетит и с моей кисти», – говорил он. Теперь же он стал рисовать и писать цветочные мотивы, впечатлившие его сходством с пейзажами родины. В каком-то смысле его «оригинальным творческим принципом» оказалась турецко-американская идентичность, как это отмечал и Мазеруэлл. Горки стал одним из первых видных представителей нью-йоркской школы.
В 1912 году братья Марселя Дюшана, члены художественной группировки, которая придерживалась принципов строго математического обоснования кубистской теории, настояли на том, чтобы картина Марселя «Обнаженная, спускающаяся по лестнице, № 2», не удовлетворявшая, по их мнению, этим принципам, не попала на очередную парижскую выставку их объединения. Но в следующем году она была представлена на Арсенальной выставке в Нью-Йорке и сделала Дюшана американской знаменитостью. Проблема заключалась в том, что Дюшан использовал кубистские приемы – смещение и наложение плоскостей – для того, чтобы передать движение человека, а это нарушало чистоту доктрины кубизма. Передача движения, и особенно скорости, являлась центральной парадигмой, коньком футуризма, – вот почему доктринеры-кубисты отреагировали на картину столь враждебно. Американских же критиков развеселили дюшановские пересекающиеся плоскости: один из них окрестил картину французского художника «взрывом на макаронной фабрике». В итоге именно «Обнаженная, спускающаяся по лестнице, № 2» вместе со скульптурным портретом Бранкузи «Мадемуазель Погани» (1913) познакомила Америку с модернизмом. Беззаботный смех американцев сильно отличался от смеха французов, служившего им главным оружием против художественного новаторства.
Вслед за кубизмом и фовизмом в искусстве возникло большое число направлений, обладавших собственным стилем, а нередко и программой социально-политического переустройства, к реализации которой призывали их представители. Посредством живописи и архитектуры футуристы поддерживали фашизм, а приверженцы социалистического реализма прославляли труд, промышленный и сельскохозяйственный, – его символизировала известная эмблема: серп и молот, – хотя поначалу в Советской России было немало тех, кто считал, что будущее искусства безраздельно принадлежит кубофутуризму. Так или иначе, альбертианский критерий утратил статус общего определения искусства и стал характеристикой лишь одного из его направлений, отныне именовавшегося реализмом, – направления, к которому принадлежали художники вроде Эдварда Хоппера, устроившего пикет у Музея Уитни в знак несогласия с тем, что музейные кураторы, руководствуясь своими личными предпочтениями, поддерживают абстракцию. В тридцатые годы в Нью-Йорке было немало художников-коммунистов – или, во всяком случае, марксистов, – чьи работы Горки однажды заклеймил как «ничтожные картины для ничтожных людей». Начетчики истории модернизма насчитывают в сумме более пятисот манифестов, хотя, конечно, с ними выступало далеко не каждое движение: например, не было манифеста у фовистской группы. После кубизма и фовизма появились сюрреализм, дадаизм, супрематизм, геометрическая абстракция, абстрактный экспрессионизм, «Гутай» в Японии, живопись цветового поля – ее поддерживал Гринберг, – поп-арт, минимализм, концептуализм, группа «IRWIN» в Словении и апроприационизм в Сохо, а затем еще и «Молодые британские художники» во главе с Дэмиеном Хёрстом и многие, многие другие.
Хотя в большинстве своем эти движения отказались от принципа Альберти, согласно которому картина должна соответствовать облику окружающего мира, видимого через окно, и не заботились о продолжении прогресса живописи, как он понимался в XIX веке, некоторая преемственность в области медиумов сохранялась: в искусстве по-прежнему использовали масляную краску, акварель, акрил (с момента его изобретения), пастель, глину для лепки, гипс для формовки, бронзу для литья, дерево для резьбы, а также различные материалы и техники гравюры, в частности деревянные и медные доски, литографские камни и т. д.
