Коренная перемена произошла в семидесятых годах, и сегодня она всё еще определяет положение вещей: многие художники отказались от традиционных «художественных материалов», начав использовать всё подряд, но в первую очередь те предметы и вещества, которые феноменологи объединяют понятием Lebenswelt: жизненный мир, обыденность, в которой по большей части проходит наша жизнь. Отсюда основной вопрос современной философии искусства: как отличить искусство от реальных вещей, которые искусством не являются, но вполне могут быть использованы в качестве произведений искусства?
Я всерьез задумался об этом, когда согласился провести неформальный семинар со студентами факультета искусств (возможно, это были и студенты-философы) в Беркли. Войдя в здание, я шел мимо большой аудитории, в которой красили стены. Там были стремянки, обтирочная ветошь, банки с краской и скипидаром, кисти и малярные валики. И вдруг мне пришло в голову: а что, если это инсталляция под названием «Покрасочные работы»? Ведь Фишли и Вайс действительно создали инсталляцию в магазинной витрине на главной улице швейцарского города – кажется, Цюриха, – где стояли стремянки, валялись тряпки, измазанные краской, и т. п. Те, кто что-то знал о творчестве Фишли и Вайса, приходили, чтобы посмотреть на эту витрину как на культурный объект. Но какой интерес она представляла бы для любителей искусства, если бы была местом проведения обычных покрасочных работ (без кавычек и со строчной буквы)?
В семидесятых годах немецкий гуру Йозеф Бойс, преподававший в Дюссельдорфе, заявил, что искусством может быть что угодно. Его практика должна была подтвердить эту мысль, и он, в частности, создавал произведения искусства из жира: когда его пригласили выставиться в Музее Гуггенхайма, он поместил в атриуме кусок жира размером с небольшой айсберг. Другим излюбленным материалом Бойса был войлок. Объяснение причин, по которым эти материалы так много значили для художника, отсылает к пережитой Бойсом авиакатастрофе, в которую он, будучи пилотом, попал в Крыму. Раненного Бойса нашли и вы́ходили татары: они натерли его тело жиром и завернули в войлочные одеяла. Так эти материалы стали для будущего художника знаками, наполненными смыслом – куда бóльшим смыслом, чем тот, каким может обладать обычная масляная краска, ведь тепло – общечеловеческая потребность.
Роберт Раушенберг написал в каталоге выставки «Шестнадцать Американцев», проходившей в 1955 году в нью-йоркском Музее современного искусства, что «пара носков так же подходит для создания картины, как дерево, гвозди, скипидар, масляные краски и холст». В своем искусстве он использовал лоскутные одеяла, бутылки из-под кока-колы, шины и мягкие игрушки. Привнесение в искусство реальности, которую прежде оно должно было только представлять или изображать, полностью изменило условия его восприятия. Это подводит нас к сути вопроса о том, что такое искусство сегодня. Но осталось еще несколько тем, которых я должен коснуться, прежде чем рассматривать этот вопрос с философской точки зрения.
* * *
Первый художник, о котором я хотел бы поговорить, – это композитор Джон Кейдж, поднявший вопрос о том, почему музыкальное звучание ограничено пределами, наложенными на него нотной гаммой. Ведь акустический мир полон звуков, никак не задействованных в музыкальной композиции. Кейдж обратил на это внимание в произведении, которое впервые исполнил 29 августа 1952 года в Вудстоке пианист Дэвид Тюдор.
Пьеса называется «4΄33˝» – по времени, которое она должна «звучать» согласно замыслу Кейджа, и состоит из трех частей разной длительности. Тюдор обозначил начало, закрыв клавиатуру рояля крышкой, затем отмерил время первой части секундомером, после чего вновь поднял крышку клавиатуры. Затем он проделал то же самое еще дважды. Тюдор не сыграл ни ноты, но по окончании исполнения поклонился. В партитуре Кейджа использовано определенное число страниц. Часто говорят, что он решил научить аудиторию слушать тишину, но его замысел заключался не в этом. Скорее он хотел побудить аудиторию прислушаться к звукам жизни – будь то лай собак, плач младенцев, гром, ветер в кронах деревьев, шум двигателей или стук клюшки для гольфа о мяч. Почему всё это не может быть музыкой? Вудсток находится не в Париже, но слушатели Кейджа вполне могли повести себя как парижане. В большинстве своем они вышли из зала, перешептываясь: «Кейдж зашел слишком далеко».
Во время преподавания в колледже Блэк-Маунтин Кейдж познакомился с танцором Мерсом Каннингемом и с Раушенбергом. Совместно работая над авангардной «Театральной пьесой», они оказали друг на друга большое влияние. Раушенберг написал белую картину, с легкой руки Кейджа названную «взлетно-посадочной полосой»: в ее состав входили свет, тень и живые мухи. Этот белый холст и навел композитора на мысль о создании беззвучной пьесы, в которую войдут случайные звуки реальности. Шум стал частью музыки.
Использование посторонних для традиционного искусства предметов, подобных тем, которые вводил в свои картины Роберт Раушенберг, привнесло в искусство начала пятидесятых годов невиданную до тех пор достоверность, присущую, как еще совсем недавно казалось, лишь самой реальности. Хотя, конечно, еще долгое время продолжала играть свою роль и патриархально-традиционная краска, непредсказуемые потеки которой особенно выразительны в знаменитой «Кровати» Раушенберга, – они-то и позволили связать творчество этого художника с живописью нью-йоркской школы. Джаспер Джонс писал мишени, цифры и флаги, – необходимым условием для этого, как я считаю, явилось полное отсутствие различия между картиной, изображающей флаг, и самим флагом, между картиной, изображающей цифру, и самой цифрой, равно как и между картиной, изображающей мишень, и самой мишенью; иначе говоря, в его случае имела значение двусмысленность отношения произведения искусства к реальности. Наконец, Сай Твомбли в ранний период своей карьеры сделал предметом искусства простые каракули.
* * *
Еще позже, в семидесятые годы, изменилось социальное устройство мира искусства. Стали множиться организации, отслеживающие появление перспективных авторов, чьи персональные выставки открывались в ведущих галереях, а работы приобретались ради капиталовложения ведущими коллекционерами. Заметные направления в искусстве по большей части исчезли; вместо этого теперь всех стало заботить стремление предугадать будущее, распознать новые таланты. Когда Роберт Равэй Заканич, живописец, специализировавшийся на изображении домашних интерьеров представителей среднего класса, решил организовать движение, которое противопоставило бы себя господству минималистской эстетики, ему пришлось столкнуться с большими трудностями: уже тогда, в конце семидесятых, было непонятно, как это можно сделать. Тем не менее художников, готовых разделить его взгляды, оказалось достаточно много, и они действительно создали группу, получившую название «Орнамент и декорация» (Pattern and Decoration; P&D). Пожалуй, это было последнее значимое художественное направление – по крайней мере, в Америке.
Я помню, как ньюйоркцы рассчитывали, что Биеннале Уитни поможет им разобраться в том, чего стоит ждать от искусства. Долгое время авторитетным в этом плане было мнение Клемента Гринберга. Но к 1984 году его влияние заметно ослабело. Теперь не столько художественные, сколько политические движения – например, феминизм – искали место для демонстрации своих произведений. Также едва ли можно назвать художественным направлением мультикультурализм: несмотря на свой размах, это движение представляет собой не более чем следствие принятого кураторами решения продвигать искусство различных меньшинств: чернокожих, азиатов, индейцев и гомосексуалов обоего пола. Биеннале 1983 года – это было за год до того, как я начал заниматься арт-критикой, – вызвала у меня ощущение, что выставленные на ней работы были, если перефразировать распространенное в художественном мире выражение, не тем, что должно было случиться, и это заставляло задуматься: а что же, собственно, случилось? Каждый «очередной хит» теперь появляется против всяких ожиданий, а художественное сообщество превратилось в статистическое множество талантливых индивидов, заявивших – или только пытающихся заявить – о себе под бдительным оком утверждающих свои вкусы и убеждения кураторов, чье влияние с течением времени только нарастает.
