То есть внутренний импульс, и только? Не было реакции на то, как публика и критика приняли «Изгнание», на травматический опыт второго фильма? Существует он вообще — этот синдром второго фильма?
В театральной среде, из которой я вышел, считается, что первый спектакль может быть сыгран на ура, но второй непременно провалится. Это закон. Но существует тьма опровержений «синдрома второго фильма». Далеко за примерами ходить не надо: «Андрей Рублев», по мне, так выше «Иванова детства». Ох, поменьше мне надо ссылаться на Тарковского… Меня о страхе второго фильма предупреждали еще до запуска «Изгнания». Я тут же вспомнил о мифе второго провального спектакля и стал его проецировать на себя. Однако, когда мы вошли в рабочий процесс, все страхи и сомнения мгновенно растворились. Если ты занят делом, тебе не до суеверий. Страх отступил и больше не возникал. Да, «Изгнание» было принято не так горячо, как «Возвращение», но осознанной попытки изменить курс у меня точно не было.
Идея «Елены» появилась случайно, в качестве ответа на предложение со стороны. Вместе с моим соавтором Олегом Негиным мы засели за работу, и к концу второго месяца был готов текст. И ни разу мы не говорили друг другу, что «надо бы сделать что-то совсем другое». Просто двигались в том же направлении, что и раньше. Например, у нас есть замысел о Великой Отечественной войне: я сомневаюсь, что стану погружать его в «иное» пространство, — там у нас жесткая, реалистическая история, нет никакого смысла в создании абстрактного места и времени действия. Не зрительский заказ определяет то, каким языком будет рассказан сюжет, сама история диктует форму.
Интересно, что «Возвращение» и «Изгнание», как притчи, вели зрителя от абстрактной формулы или теоремы к ее проецированию на свою конкретную судьбу. В «Елене» все наоборот: в центре — частный случай из криминальной хроники, а публике предлагается сделать из него более общие выводы. Причем довольно глобальные: ведь отправной точкой было намерение сделать фильм об Апокалипсисе!
Это то же самое русло, просто движение — как бы в обратную сторону. Рыба на нерест плывет против течения. Русло то же самое, направление — противоположное. Но поворота русла реки не было.
Умберто Эко как-то написал, что лучший заголовок для книги — имя главного героя: «Робинзон Крузо», например. «Елена» — тоже имя собственное, только все-таки без фамилии. Имя без фамилии уже многозначно, оно может претендовать на роль символа…
Я об этом не думал. Действительно, «Евгений Онегин», «Анна Каренина», «Робинзон Крузо»… Что может быть лучше? Мы размышляли над другими названиями, но ни один вариант не подошел. Залетали в ум заголовки — и тут же мы отказывались от них. Ничего лучше, чем «Елена», не нашли.
В твоих предыдущих фильмах каждая шишка, упавшая с дерева, уже казалась многозначительным образом, метафорой…
…как ньютоново яблоко.
Вот-вот. Задумывал ли режиссер этот символ, осмыслял ли — неважно. Язык картин таков, что ничто не кажется случайным. А в «Елене»?
Мне кажется, «Елена» выглядит «проще» только потому, что фактура истории такова: современная Москва, актуальные диалоги… Но ничего случайного там, конечно же, нет. Как, впрочем, нет и символизма, нет сложной образной системы — вороны здесь просто вороны, деревья — просто деревья, трубы теплоцентрали — просто трубы теплоцентрали, а не адские какие-нибудь жерла. С другой стороны, если у кого-то рождаются подобные толкования, они абсолютно, я считаю, правомерны — в этом смысле каждый смотрит свой фильм.
«Возвращение» и «Изгнание» многие ругали за архаизм, а мне кажется, что в них было главное качество кинематографа XXI века: интерактивность, взаимодействие со зрителем. Что с этим качеством происходит в новой картине? Узнаваемая среда ей мешает или наоборот?
Мне кажется, что эта интерактивность — то есть сотворчество зрителя — только повышается. Ведь публике легче адаптироваться к истории. Помню, про предыдущие фильмы мне говорили: «Да где ж это происходит?» Люди не могли войти в фильм, им не хватало конкретики. В «Елене» все предельно узнаваемо, препятствий больше нет. Хотя о конкретных чертах персонажей я бы не говорил. Мне импонирует уход от нафталиновых драматургических законов, которые давно следует пересмотреть. Помню, один именитый драматург сказал про «Изгнание», что там есть «драматургические ошибки». Я понимаю, из чего он исходил. Или иностранный продюсер, изначально заказавший «Елену», англичанин, написал мне двадцать страниц мелкого текста с подробным перечнем вопросов, которые мне надлежало разрешить. Его смущало то, что меня, наоборот, вдохновляло. Ему важно было знать происхождение денег Владимира, кто кем работает, откуда у Елены такая предрасположенность к преступлению, мол, надо бы показать, обосновать, почему она такая, мол, видимо, в детстве-отрочестве-юности что-то там было нечеловеческое — травма какая-то…
Это я и называю нафталиновыми методами. Мне кто-то приводил в пример начало хичкоковского «Окна во двор», где о герое в нескольких первых кадрах рассказано все. Это, конечно, сложная, заслуживающая уважения работа, но у нас — другой подход.
«Он»-герой — это всегда еще и «я», своеобразная автопроекция: оба сына и отец в «Возвращении», Алекс и его брат Марк в «Изгнании». А есть ли это авторское «я» в «Елене»? Героиня там — женщина, впервые в твоем фильме.
«Я» — по другую сторону камеры. Я не нахожу себя в мире этого фильма. В «Елене» предпринят шаг в направлении объективизации, наблюдения за реальностью. Авторская позиция не то чтобы стерта, но спрятана за кулисы, за декорацию. Я максимально старался уйти от дидактики и не подсказывать, на чьей я стороне: вот факт, давайте вместе его внимательно изучим.
Многие молодые наши режиссеры и драматурги не в состоянии приблизиться в своих фильмах к реальности. Тебе это в «Елене» удалось: перед нами точнейшее изображение российского современного общества. Но себя ты там не видишь. Нет ли тут опасности высокомерного взгляда? Мол, «я — художник, а не часть вашей реальности, где вместо человеческой природы проявляется звериная».
Тема животной природы, инстинкта, крови в этом фильме действительно звучит довольно мощно. Очень может быть, что моя позиция и грешит высокомерием. Хотя как можно смотреть на все это со стороны? Свысока ничего не разглядишь. Какие-то вещи проходят сквозь тебя самого, задерживаются в тебе и начинают там цвести, отвратительно благоухая. Я вижу и в себе это больное место: ревность, зависть, ненависть, недоверие… Они цветут пышным цветом в нашем обществе, от которого я себя не отделяю. Не находя этих черт в себе, такую историю рассказать невозможно. Зачем говорить о том, что тебя не беспокоит и не ранит? А объективная интонация — только для того, чтобы обойтись без «воспитательной функции», о которой меня как-то спросили на встрече с зрителями в Смоленске. «А вы сами на чьей стороне?» Вы сидите в зале — вот и решите сами.
Прости за глупый вопрос: а ты не веришь в воспитательную функцию искусства?
