Это и есть точка крайней, невыносимой и не имеющей выражения боли. Он для них — пустое место; хуже, помеха. На следующее утро, после хмурого завтрака, Алеша выходит из дома, чтобы не вернуться. Бойтесь своих желаний, отвечайте за сказанные слова. Женя и Борис избавляются от ребенка, который мешал им строить новые жизни, друг без друга: у нее обеспеченный любовник Антон — красавец, любящий, спортивный, не обремененный семьей (взрослая дочь живет в Португалии), у него — тяжело беременная любовница Маша. Алеша стал пустым местом, прорехой, дырой в устроенной повседневности, которая отныне не может быть прежней.
Черный провал застывшего в молчаливом рыдании рта разрастается, превращаясь в пустые улицы, площади, а потом безлюдный окраинный лесок, вокруг которого незаметно вырастает сюрреалистический пейзаж совершенно неуместных в пустыне многоэтажек: это Москва. Узнаваемый с «Елены» ландшафт города, где на голых ветвях сидят и послеживают за людьми злые черные птицы. Птичий крик за кадром, в кадре — пустые места. Постоянный художник-постановщик Звягинцева Андрей Понкратов мастерски конструирует эти пустоты. Пустота школьной доски, с которой стирает домашнее задание учительница, прежде чем запереть опустевший класс; за окном начинает идти снег, предвещая скорый конец истории. Пустота дачного сарая, каждого подъезда, балкона, лифта, где ищут пропавшего мальчика. Пустота заброшенного ДК, где в подвале тусовались дети, — отец находит там последний след Алеши, его куртку: будто намекающего на что-то обезлюдевшего многокомнатного пространства со своими бассейнами (пустыми, как же иначе), банкетными залами, лестницами, даже кинотеатром. Постапокалиптическое и совсем житейское в своей безжизненности место, рядом с которым под грифом «Проход запрещен» охраняемая территория — и вознесшаяся над ней гигантская тарелка-антенна. Что она ищет, какие сигналы ловит? Ловит ли? Почему замерла? Ни дать ни взять новая Зона. Только у Тарковского она хранила напряжение недавнего присутствия, а в «Нелюбви» отталкивает визитеров моментальным ощущением отсутствия: «Нет здесь никого, уходите».
«Во сне выпал зуб: что это значит?» — диктует Маша вопрос своему смартфону. Ответа, как обычно у Звягинцева, не прозвучит. Меж тем выпавший зуб (опять пустота), по всем сонникам, — зловещий знак, в том числе обозначающий пропажу или смерть близкого родственника. Знамение или пустой, ни на что не указующий знак, ложный след, каких в фильме множество, — например, уходящая во тьму фигура, за которой с неожиданным вниманием следит камера, упуская ее из виду навсегда? Мы не узнаем. А потом — окончательная пустота когда-то обитаемой квартиры, в которой гастарбайтеры делают ремонт, сдирая со стены постер «Суперсемейки», дежурной детской утопии из комнаты Алеши. И наконец, пустота последнего знака неисправимой катастрофы — искореженного трупа в морге, показанного мимолетом и неопознаваемого. «Это не он, не он, не он», — твердят родители как заклинание. Есть вещи похуже пустоты, об этом тоже важно помнить.
Мы не знаем, куда и как ушел Алеша, что с ним случилось. Борис и Женя не знают даже того, почему он ушел (он подслушал их разговор, но это осталось тайной). Мы не знаем, чье тело в морге: родители не признают в нем своего сына потому, что это не он, или именно потому, что он? О том, был ли сделан потом тест ДНК, не узнаем тоже. «Был ли мальчик, может, мальчика-то и не было?» Отказываясь отвечать на два канонических вопроса русской литературы — «Кто виноват?» и «Что делать?», — режиссер дает однозначный ответ на третий. Мальчик был. Забыть об этом не получится. Но теперь его нет, и отсюда — чувство пустоты, засасывающей тебя воронки, черной дыры. У «Нелюбви» поразительное цветовое решение: все оттенки сумерек, которые сгущаются все больше и больше, будто без надежды на рассвет.
В полумраке перестаешь различать очертания окружающего мира. Женя, Борис и Алеша по фамилии — Слепцовы, что выясняется к середине фильма. Скептики ухмыляются: ну да, говорящие фамилии, как у Фонвизина, — назвал бы еще их Глуховыми или Нехорошевыми. Но слепота в данном случае — не обвинение. Тем более что прозрения не наступит. Это еще одна манифестация пустоты: мальчик уходит в начале, когда еще можно было бы побежать по его следам, найти, остановить, вернуть. А родители элементарно этого не замечают. Алеша давно в слепой зоне. Ему из нее не выйти. Это становится отчетливо ясно еще до сцены в морге. Женя приходит в больницу на опознание неизвестного мальчика, и тот оборачивается к камере: другое лицо, за которым зритель уже с трудом вспоминает лицо Алеши. Оно будто постепенно стирается: так в финале дождь смывает черты с листовки о потерявшемся ребенке. Слепота, она же темнота. Уже не память, еще не забвение.
Пустота как неопределенность. Эллипс, лакуна, умолчание — основа метода Андрея Звягинцева, его драматургии и визуального языка. За это его так не любят поборники правильных, написанных по учебникам сценариев, на которые ничуть не похожи странные истории, написанные режиссером в соавторстве с его постоянным соратником Олегом Негиным. То, что безмерно раздражает одних зрителей и завораживает других: в каждом фильме спрятано пустое (скажем иначе: свободное) место, на которое предлагается подставить самого себя. Ты участвуешь в игре или сразу выбываешь, но не можешь быть просто пассивным потребителем, получающим удовольствие от просмотра. Отсюда — та уникально бурная реакция, которая встречает уже третью картину Звягинцева подряд. Сегодня в России больше ни один кинематографист не способен снимать фильмы, вырастающие в события общественной жизни.
«Это не я, не я, не я», — твердят как заклинание. Саморазоблачительная реакция. Естественно, персонажи — всего лишь персонажи; они придуманы, они не настоящие. Зачем же и откуда этот град упреков в неправдоподобии и карикатурности, обвинение родителей в том, что они чудовища или демоны (оба определения — из дискуссий вокруг «Нелюбви» в соцсетях)? Вообще-то Борис и Женя — обычные. Худшее, что они делают у нас на глазах, — ссорятся, бросая в лицо друг другу злые и, возможно, несправедливые обвинения. Кто из нас не поступал так же? Мы не знаем, действительно ли они собирались сдать сына в интернат (а хоть бы и собирались: во многих благополучных семьях это считается хорошим тоном). Узнав о пропаже Алеши, оба моментально включаются в поиски. Их отчаяние в морге не подлежит никакому сомнению. Безупречное мизансценирование и сложнейшая актерская игра в этой скупой сцене зеркально отражают эпизод с плачущим мальчиком в начале фильма. Тогда родители не замечали присутствия собственного ребенка. Теперь видят (а мы — нет) и отказываются видеть. Здесь окончательно происходит переключение с отстраненной позиции — «Так им, гадам, и надо» — на испуганное: «А если такое случилось бы со мной»? Теперь нам больно и страшно за них — чудовищ, демонов. Зрительское «не верю» — защитная реакция.
Звягинцев беспощаден, как беспощадна форсирующая одну навязчивую ноту музыкальная тема фильма, которая на финальных титрах вырастает в невыносимо страшный, грозный гул (композитор Евгений Гальперин). Обыденную ситуацию ушедшей из отношений любви, которую сменила ненависть друг к другу, режиссер укрупняет до катастрофы, трагедии. В случайном, мимо которого мы проходим, не заметив, обнаруживает метафору. Сигнальная лента, обрывок которой Алеша находит в лесу в самом начале фильма, остается единственным напоминанием о нем в последнем кадре. Возможно, она обозначает место бедствия или место преступления, которое теперь повсюду. Отсутствие разделения на опасную и безопасную зону, на виновных и безвинных, на жертв и карателей. Опасное сближение двух вроде бы несопоставимых (социально, но не только) миров, которые уже сливались в «Елене».
