После открыто оппозиционного «Левиафана» кажется, что «Нелюбовь» совсем не о том. Во всяком случае, не о государстве. Репрессивная сила «православного шариата» остается в зоне воображаемого, единственный представитель власти на экране — деловитый оперуполномоченный (Сергей Борисов, который и правда до актерской карьеры служил в органах, был инспектором ГИБДД, пока его не сняла в «Портрете в сумерках» Ангелина Никонова). Он поначалу вызывает отторжение своим деловитым равнодушием, но потом посильно помогает в поисках и, во всяком случае, не может вызвать чувства гадливости или протеста, как те же служители закона в «Левиафане». В фильме упоминают омбудсменов и ювеналов, но они так и не появятся.
По большому счету, вся политическая составляющая оттеснена в фрагменты радио- и телепередач, составляющие фон жизни героев: этот же прием Звягинцев использовал в двух предыдущих фильмах. «Дом-2» в начале (вовсе не характерная краска с портрету героини, которая даже не смотрит на экран, а контрапункт к «Суперсемейке»), репортажи о грядущем апокалипсисе и подготовке к нему депутатов питерского Заксобрания, пара слов о выборах в Координационный совет оппозиции и знаковое имя Бориса Немцова… Так задана временная рамка действия, с холодной осени 2012 года, в преддверии принятия «закона Димы Яковлева», и до разгара войны на Донбассе. Вот и вся политика. Не считая разве что идущей встык с «Вестями недели» Дмитрия Киселева олимпийки от Bosco с логотипом «Russia», в которой Женя в предпоследнем кадре картины бежит по беговой дорожке тренажера. Абсолютное большинство зрителей увидело здесь лобовую метафору России, бегущей на месте; этот образ немедленно был объявлен воплощением дурного вкуса. В том числе теми, кто считал уместным и красивым жест Алексея Балабанова, одевшего своего героя-подлеца в финале «Груза 200» в футболку с надписью «СССР».
«Russia» и Киселев заслуживают отдельного разбора.
Спортивные костюмы от Bosco — знак Олимпиады в Сочи, последнего рывка, в котором страна пыталась доказать всему миру и самой себе, что она часть мирового пространства, что слово «Russia» — не только для ее обитателей и патриотов, но для всех. Через два месяца после этого случилось присоединение Крыма и начался неостановимый разлад как внутри России, так и вне. Спортивные игры закончились, настало время настоящей войны: где-то холодной, где-то — горячей не бывает. На это намекает и, казалось бы, необязательная сцена с двумя веселыми выпившими девчонками, которые заигрывают с одетыми в камуфляж волонтерами-поисковиками, мимоходом называя их «зелеными человечками» и «вежливыми людьми».
Надпись «Russia» и беговая дорожка — внятный знак ушедшей надежды, потерявшего смысл символа. Сине-бело-красная олимпийка — эхо поникшего триколора на входе в школу, откуда в начале фильма вышел Алеша. Теперь — пустое место. Из этого вовсе не следует, что предшествовавшие события были лишь подготовкой к метафоре: раздражающее многих свойство Звягинцева — умение увидеть обобщающий образ в привычной бытовой детали. Критики долго спорили, действительно ли в преддверии перестройки кто-то носил футболки с надписью «СССР», а вот в костюмах Bosco ходят сотни тысяч людей. Правда, в последние годы надпись «Россия» все чаще набрана кириллицей. Интернациональность не прижилась.
С передачей Киселева еще любопытнее. Колоритный ведущий-пропагандист со своей знаменитой жестикуляцией превратился в мем: говорят и шутят о нем чаще всего те, кто никогда не смотрел его передач, только слышали о «ядерном пепле» и других одиозных заявлениях. Однако на экране в «Нелюбви» нечто иное: передача о боях в самопровозглашенной ДНР, репортаж, в котором буквально кричат от боли бывшие шахтеры. Этот эпизод — вовсе не осуждение в адрес персонажей фильма (их лица равнодушны, ни из чего не следует, что они поклонники госпропаганды), а призыв к рефлексии на тему чужой боли. Телевизор с его кричащей риторикой приватизировал эту боль, он ей питается и питает. Мы, другие, — те, кто предпочтет «Вестям недели» поход на новый фильм условного Звягинцева, — элементарно не выработали языка для того, чтобы говорить о боли, чтобы сочувствовать и хоть как-то принимать во внимание жертв войны, идущей неподалеку. Перед тем как Женя станет на беговую дорожку, в репортаже прозвучит рассказ о жительнице Донецка Елене Родиной, еще одной жертве разрушений, живущей ныне в подвале. Несчастная Родина! Реальность вновь овеществляет метафоры, помощь художника ей в этом не нужна. Об этом и говорит молчаливый взгляд Жени в камеру, которым фильм прощается с нами.
Этот фронтальный портрет и хмурое отчаяние в глазах Бориса, который в новой семье так же пялится в телевизор, раздраженно бросая нового ребенка в манеж, а жена с тещей в это время лепят на кухне пельмени (ушло то время, когда Маша брезгливо от пельменей отворачивалась, предпочитая брокколи), кажутся воплощением безнадеги. Ведь послание фильма кажется предельно ясным: весь ужас, который творится вокруг, в стране и мире, — прямой результат наших собственных маленьких усилий по разрушению близких и себя. И если вам кажется, что нас-то чужие беды не касаются, то это лишь иллюзия — нелюбовь уже идет к вам, сейчас постучится в дверь. Хоть петлю намыливай. Парадокс в том, что этот фильм Звягинцева — первый, который показывает конкретный выход из тупика.
Настолько же, насколько «Елена» была фильмом о социальном разладе, а «Левиафан» — о механике власти, «Нелюбовь» говорит о рождении гражданского общества. Фильм делится на две половины. В первом акте мы знакомимся с героями, узнаем, кто они, где и с кем. Во втором, когда начинаются поиски, социальная идентичность Бориса и Жени вовсе перестает иметь значение. Их работы больше не появляются ни на экране, ни в упоминаниях. На помощь приходят волонтеры из поисково-спасательного отряда, прототипом которого послужила всероссийская общественная организация «Лиза Алерт». Женя и Борис оказываются среди них, ищут Алешу вместе с остальными, с облегчением делят с другими ту ответственность, которая оказалась не по плечам им.
Насколько ярки и характерны в первой половине герои картины, настолько нейтрально и бесстрастно показаны волонтеры. Это не «положительные персонажи», а агенты добра, у одних из которых есть имена и нарочито небрежные наброски характеров (Ивана играет Алексей Фатеев, Лену — Варвара Шмыкова), у других — только позывные (Лиса, Заря, Дед Пихто). Добро лишено эгоизма и самокопания, оно не оттягивает на себя внимание: оно прежде всего функционально и деятельно. Волонтеры буквально входят в безлюдный холодный пейзаж, очеловечивая его. Там, где возникла пустота, заполняют ее собой. Там, где что-то безвозвратно пропало, ищут. Этот медитативный процесс, показанный отнюдь не схематично, а во всех почти документальных деталях, становится плотью фильма, полностью меняет его драматургию.
Кстати, все исполнители до начала съемок анонимно побывали на поисковых мероприятиях «Лизы Алерт», представители которой были консультантами «Нелюбви». Актеры будто бы отказываются от своей индивидуальности, а фильм — от крупных планов, все чаще обращаясь к общим, показывая «скованных одной цепью» поисковиков. Камера уходит все дальше от места событий, становится милосерднее, целомудреннее: и без натужной выстроенности вдруг видит из окна уже опустевшей квартиры в московском дворике пейзаж Брейгеля Старшего с детьми на горке. Ни дать ни взять «Перепись в Вифлееме»: всех посчитают, только магически невидимый для всех ребенок ускользнет от счета. Или это другая, куда более жуткая, зимняя картина фламандского гения — «Избиение младенцев»?
