БУКИ. Такие поэты – рупор эпохи, ее сколок и слепок, та дуда, в которую дудит время. Исполнительская деятельность преобладает у них над авторской.
АЗ. Но разве это умаляет поэзию Андрея Вознесенского, даже если верно по отношению к ней? Бывает, поэт выполняет обязанности врача «скорой помощи»…
БУКИ. …а я предпочитаю лечащего врача. Поэзия «скорой помощи» – скорее инстинктивная, чем духовная – рассчитана на короткое воздействие, на близкую дистанцию, на финиш, расположенный в соседстве от старта: поэзия спринтеров. Отсюда жесточайшие кризисы, испытываемые поэтом, потому что поэтическое дыхание не поставлено и молниеносный успех ему закрепить нечем. Здесь и вступает в свои права безжалостное время – ты взвешен на весах и найден слишком легким…
АЗ. Ну, от кризисов, положим, никто не застрахован, военные поэты в том числе – разве не замучила фронтовая ностальгия даже самых талантливых из них? И вообще кризис – в природе творчества, есть тому классические примеры: от Пушкина до Блока. Тем более Андрей Вознесенский честно этот кризис сам в себе фиксирует в «Иронической элегии, родившейся в весьма скорбные минуты, когда не пишется»:
И мой критический истец
в статье напишет, что, окрысясь,
в бескризиснейшей из систем
один переживаю кризис.
Так что этот упрек Вознесенский упредил…
БУКИ. Опередить критика – еще не значит отменить критику. Не удивительно, что такой чуткий к собственным переживаниям поэт, как Вознесенский, замечает кризисные, застойные явления в своей поэзии. Однако «Ироническая элегия, родившаяся в весьма скорбные минуты, когда не пишется», куда более естественна, чем те многочисленные стихи Вознесенского, которые написаны, несмотря на то, что не пишется, – в опаснейший для любого поэта период «безработицы души». Уж коли зашла речь о военном поколении поэтов – они отягощены памятью, которая есть их сила и их слабость одновременно. Поэзия Вознесенского вся нацелена на настоящее и ограничена настоящим. Сиюминутность, злободневность, намеренное планирование непосредственного, читательского отклика – вот ее бросающиеся в глаза свойства.
АЗ. Так это и есть достоинство его поэзии – она заодно со временем, но из всего времени извлекает одно настоящее, чтобы оперативно его выразить и мгновенно на него воздействовать.
БУКИ. Но время меняется куда более стремительно и катастрофически, чем даже такой мобильный и реактивный на «сейсмоопасное время» поэт, как Вознесенский. Он сам предсказал свою поэтическую судьбу, не только расквитавшись с поэтическими предшественниками – «Нет у поэтов отчества. Творчество – это отрочество», но и заявив на будущее: «Нет у поэта финиша. Творчество – это старт». Здесь-то его и подстерегала роковая ошибка. Есть у поэта и начало, и взлет, и инерция, и конец. Верно другое: сам Вознесенский – поэт старта. Но вечно на старте находиться невозможно, как нельзя быть вечно юношей.
АЗ. А он и не собирается оставаться юношей вечно – это не входит в задачи его поэзии. Недаром он пишет о том, как «деградирует весна на тайном переломе к лету», отказываясь от прежнего отрочества и стремясь к поэтической зрелости…
БУКИ. …которая, несмотря на благие намерения, так и не наступила. Отсюда инфантилизм у этого стареющего поэта.
АЗ. Переход из одного состояния в новое всегда сопровождается дисгармонией – об этом довольно остроумно сказано у Гегеля. Но дисгармония эта временная и перспективная – пусть затянувшаяся – и обещает нам встречу с уже иным поэтом. Так будем же терпеливы, а в период этой вынужденной паузы перечтем «раннего» Вознесенского. Ведь в «Мозаике» и «Параболе», первых его книгах, почти не чувствуется противоречия между зрительной новизной осваиваемого поэтом мира и старыми, стертыми, банальными сентенциями…
БУКИ. …типа «Любовь – всегда кануны. В ней – новый год души». А эти сентенции отражают уровень духовной жизни, нельзя сказать, чтобы очень высокий.
АЗ. Но эти сентенции случайны, второстепенны, не высовываются из стиха, а подчинены всей его напористой и темпераментной структуре. Моральное задание в этих стихах отодвинуто на задний план и звучит между прочим, под сурдинку, то есть нейтрализовано, сбалансировано самим стихом. Даже в знаменитой «Свадьбе», морализированном и пусть даже немного перегруженном стихотворении, сентенции хоть и высовываются и зависают над стихом, все равно главным остается не моральная, а метафорическая сторона, та «повышенная впечатлительность от видимого и ощущаемого», о которой приветственно в адрес молодого поэта писал Николай Асеев – «И ты в прозрачной юбочке, юна, бела, дрожишь, как будто рюмочка на краешке стола».
БУКИ. А дружно обруганная тогдашней критикой «Треугольная груша» – это тоже ранний Вознесенский?
АЗ. Скорее уж это вершина его поэзии.
БУКИ. Еще бы! Там, где уже подстерегал поэта кризис, произошло географическое расширение его поэзии, и кончающийся юношеский восторг перед миром был неожиданно продлен новыми – заграничными – впечатлениями.
АЗ. Не расширение поэтического горизонта, но углубление стиховой разведки. Рядом с «Треугольной грушей» опыты «Мозаики» кажутся еще робкими, ученическими. Поэт определяется не только сдвигом относительно общей, предшествующей ему поэтической конъюнктуры, но и внутренним движением, отрывом от собственных открытий, которые неизбежно канонизируются и костенеют. Вознесенский, все больше отмежевываясь от литературных традиций, рвет заодно и с собственным прошлым, в котором эта традиционность еще проявлялась. «Треугольная груша» – книга редкой целостности, несмотря на разножанровое сочетание в ней стиха и прозы, путевого очерка и литературной рецензии, несмотря на подчеркнутую фрагментарность – «40 лирических отступлений из поэмы». Лирические отступления жанрово замещают несуществующую поэму – это шаг вперед по сравнению с «Мастерами», где жанр поэмы был только смещен, сдвинут относительно традиционной оси.
БУКИ. Следующим шагом – в «Озе», в «Авось», в «Лед-69» – поэма будет уничтожена окончательно, и ее обломки уже не послужат в качестве строительного материала для новых структур.
АЗ. Новая структура – это осознанная поэтом роль поэтического фрагмента. При всей дробности в «Треугольной груше» есть центр, вокруг которого группируются лирические отступления, центр с магнетической притягательностью, с силовым полем, в котором и происходит движение лирических фрагментов – это выдвинутый на поэтическую авансцену и гиперболизированный образ самого поэта, фамилия которого перекочевала внутрь книги и скачет по ее страницам, иногда даже фантастически умножаясь: «Лежат 17 Вознесенских в кассетах, сейфах, как в аду».
БУКИ. При этом резко меняется поэтический язык – Вознесенский производит грандиозный импорт иностранных слов в русскую стихотворную речь, стих окрашивается экзотически, выглядит нарядным зарубежным гостем: стриптиз, героин, мартини, абсент, рок-н-ролл, битники, поп-арт… Слова эти особого свойства – не иностранные, не неизвестные читателю, а уже абсорбированные просторечием – набор джентльменских банальностей. Но для поэзии они – словесное сырье, которое возможно в стихе только в случае поэтической обработки, лексической и интонационной трактовки. Вознесенский же переносит эти слова в стих механически, не осваивая, и звучат они потому неорганично, вызывающе, выпадая из стиха и выдавая слишком близкий адрес их получения. Нет волевого усилия со стороны поэта, да оно и не требуется – он берет то, что близко лежит, и то, что плохо лежит.
