Ведьма в сказке про Гензеля и Гретель — это Ужасная мать, темная половина символической женственности. Будучи глубоко социальными по своей сути, мы склонны рассматривать мир как историю, герои которой — это мать, отец и дитя. Женское начало как целое — это неизвестная природа за пределами культуры, созидания и разрушения: это защищающие руки матери и разрушительный элемент времени, прекрасная девственница-мать и кикимора болотная. Эту архетипическую сущность в конце XIX века шведский антрополог Йоханн Якоб Бахофен спутал с объективной, исторической реальностью. Бахофен предположил, что человечество в своей истории прошло серию этапов развития. Грубо говоря, первой фазой (после несколько анархичного и хаотичного начала) была Das Mutterrecht199 — общество, в котором женщины занимали доминантные позиции власти, уважения и чести, где правили полиамория и промискуитет и где отсутствовала любая определенность отцовства. Вторая, дионисийская фаза, была фазой перехода, во время которой изначальные матриархальные основы были перевернуты, и власть взяли мужчины. Третья фаза, аполлонийская, все еще господствует и сегодня. Патриархат правит, и каждая женщина принадлежит одному мужчине. Идеи Бахофена стали глубоко влиятельными в определенных кругах, несмотря на отсутствие исторических доказательств. Например, археолог Мария Гимбутас в 1980-е и 1990-е годы утверждала, что мирная культура, сконцентрированная на богине и женщине, некогда характеризовала неолитическую Европу200. Она считала, что эта культура была вытеснена и подавлена захватнической иерархической культурой воина, которая заложила основу современного общества. Историк искусства Мерлин Стоун сделала такое же заявление в своей книге «Когда Бог был женщиной»201. Эта серия принципиально архетипических/мифологических идей стала краеугольным камнем для теологии женского движения и матриархальных исследований феминизма 1970-х годов.
Синтия Эллер, написавшая книгу с критикой этих идей — «Миф о доисторическом матриархате», — назвала подобную теологию «облагораживающей ложью»202.
Карл Юнг столкнулся с идеями Бахофена об изначальном матриархате десятилетиями ранее. Но Юнг быстро понял, что прогресс развития, описанный швейцарским мыслителем, представлял собой скорее психологическую, а не историческую реальность. В мысли Бахофена он видел тот же процесс проекции воображаемой фантазии на внешний мир, который привел к заселению космоса созвездиями и богами. В «Происхождении и развитии сознания»203 и «Великой матери»204 соратник Юнга Эрих Нойманн расширил анализ, проделанный его коллегой. Нойманн отследил возникновение сознания, символически маскулинного, и противопоставил его символически феминным, материальным (мать, матрица) источникам, встраивая теорию Фрейда об эдиповом родительстве в более широкую архетипическую модель. И для Нойманна, и для Юнга сознание всегда символически маскулин-но, даже в женщинах, и стремится вверх, к свету. Его развитие болезненно, оно пробуждает тревогу, поскольку несет с собой осознание уязвимости и смерти. Оно постоянно подвергается искушению скатиться в зависимость и бессознательное и сбросить свое экзистенциальное бремя. В этом патологическом желании ему помогает все, что противостоит просветлению, выражению, рациональности, самоопределению, силе и компетентности — все, что чрезмерно укрывает, а значит, душит и пожирает. Такая чрезмерная защита — это кошмар эдиповой семьи Фрейда, который мы быстро превращаем в социальную политику.
Ужасная мать — древний символ. Он проявляет себя, к примеру, в форме Тиамат, в самой ранней записанной истории, которую мы восстановили, — в месопотамской «Энума Элиш». Тиамат — мать всех вещей, богов и людей. Это неизвестное, хаос, природа, которая порождает все формы. Но это также женское божество в образе дракона, которое пытается уничтожить своих собственных детей, когда они беспечно убивают своего отца и пытаются жить на его останках. Ужасная мать — дух беспечного бессознательного, что манит вечно борющийся дух осознанности и просвещения вниз, в защитные объятия подземного мира, напоминающие матку. Это ужас, испытываемый молодыми мужчинами перед привлекательными женщинами, которые есть сама природа; они вечно готовы отвергнуть мужчин на самом глубоком из возможных уровней. Ничто не поощряет застенчивость, не подрывает смелость, не укрепляет чувства нигилизма и ненависти больше, чем этот ужас, — разве что, возможно, слишком крепкие объятия слишком заботливой мамы.
Ужасная мать появляется во многих сказках и во многих историях для взрослых. В «Спящей красавице» это Злая Королева, сама темная природа — Малефисента по версии «Диснея». Король и королева, родители принцессы Авроры, не пригласили ее, силу ночи, на крестины своей малышки-дочери. Таким образом они слишком укрывают дочку от разрушительной и опасной стороны реальности, предпочитая, чтобы она росла, не зная невзгод. И что они получают в награду? Достигнув половой зрелости, Аврора все еще бессознательна. Мужской дух, ее принц, это одновременно мужчина, который может спасти ее, оторвав от родителей, и ее собственное сознание, запертое в темницу махинациями темной стороны женственности. Когда принц исчезает и слишком сильно надавливает на Злую Королеву, она сама превращается в Дракона Хаоса. Символическая маскулинность побеждает ее с помощью веры и правды и находит принцессу, чьи глаза открывает с помощью поцелуя.
Можно возразить (и такие возражения уже были, например, в виде недавнего глубоко пропагандистского диснеевского мультфильма «Холодное сердце»), что женщине не нужен мужчина, чтобы спасти ее. Это может быть правдой, а может и не быть. Может быть, только женщина, которая хочет (или имеет) ребенка, нуждается в мужчине, чтобы спасти ее, или, по крайней мере, поддержать ее и помочь ей. В любом случае, женщине точно нужно сознание, чтобы быть спасенной, и, как мы уже отмечали, сознание является символически маскулинным и было таковым с начала времен (в обличии порядка и Логоса, по принципу опосредования). Принц может быть любовником, а может быть собственной женской внимательной пробужденностью, ясностью видения, трезвой независимостью. Это маскулинные черты — ив реальности, и в символической плоскости, поскольку мужчины действительно в среднем обладают менее нежным разумом и меньшей склонностью к согласию, чем женщины, и менее подвержены тревожности и эмоциональной боли. Повторюсь еще раз: 1) это особенно верно для тех скандинавских стран, где были предприняты самые большие шаги к гендерному равенству и 2) различия эти не маленькие, согласно стандартам, по которым такие вещи измеряются.
Отношения между маскулинностью и сознанием также символически изображены в диснеевской «Русалочке». Героиня мультфильма, Ариэль, очень женственна, но в ней также силен дух независимости. Поэтому она любимица отца, хоть и является для него главным источником проблем. Ее отец Тритон — король, представляющий известное — культуру и порядок (с намеком на угнетающего правителя и тирана). Поскольку порядку всегда противостоит хаос, у Тритона есть противница Урсула, осьминог с щупальцами — змея, горгона, гидра. Урсула находится в той же архетипической категории, что и дракон/королева Малефисента в «Спящей красавице» (или завистливая старая королева в «Белоснежке», леди Тремейн в «Золушке», Красная Королева в «Алисе в Стране чудес», Круэлла де Вил в «101 далматинце», мадам Медуза в «Спасателях» и матушка Готель в «Рапунцель: запутанная история»). Ариэль хочет завязать романтические отношения с принцем Эриком, которого она раньше спасла при кораблекрушении. Урсула хитрым образом втягивает Ариэль в свою игру: предлагает ей отдать свой голос в обмен на возможность три дня провести в образе обычной девушки. Урсула прекрасно знает, что безголосая Ариэль не сможет установить отношения с принцем. Без своей способности говорить — без Логоса, без Божественного Слова — она так и останется под водой, бессознательная, навсегда. Ариэль действительно не удается создать союз с принцем Эриком, Урсула крадет ее душу и помещает в огромную коллекцию ссохшихся и искаженных полусуществ, надежно защищенных ее женскими милостями. Когда появляется король Тритон и требует вернуть ему дочь, Урсула делает ему ужасное предложение: он может занять место Ариэль. Конечно, устранение Мудрого Короля (который, повторим еще раз, являет собой доброжелательную сторону патриархата) было в коварных планах Урсулы все это время. Ариэль на свободе, но Тритон теперь низведен до жалкой тени своего прошлого «я». А еще важнее, что у Урсулы теперь волшебный трезубец Тритона, источник его богоподобной силы. К счастью для всех заинтересованных лиц, кроме Урсулы, принц Эрик возвращается и отвлекает злую королеву с помощью гарпуна. Это дает Ариэль возможность наброситься на Урсулу, которая в ответ вырастает до чудовищных размеров — так же, как и Малефисента, злая королева из «Спящей красавицы». Урсула создает огромный шторм и поднимает целую флотилию затонувших кораблей со дна океана. Когда она готовится убить Ариэль, Эрик берет на себя руководство разрушенным кораблем и таранит ее сломанным бушпритом. Тритон и другие пленные души освобождены. Помолодевший Тритон превращает свою дочь в человека, чтобы она могла остаться с Эриком.
