Я заметил, что эта «культура момента» влияла и на сферу недвижимости, в которой я позже нашел работу в Токио. Существует великое множество четких правил застройки, но общий дизайн здания и его эстетическое соотношение с улицей или линией крыш полностью игнорируется – в результате постройки выглядят неопрятно, убого и уродливо. Ужасное состояние шоссе также связано с мышлением в духе рэнга – не существует общего плана строительства, лишь нанизывание одного годового бюджета на другой, благодаря чему дорога строится по кусочкам.
Кабуки не является исключением. Композиция элементов сюжета почти всегда странная, повествование часто «перепрыгивает» с одной сцены на другую. Зрители, ожидающие драматической завершенности, разочаровываются в Кабуки. Моим друзьям, любящим логику, не нравится этот театр. Но делая акцент на глубине преходящего момента, Кабуки создает атмосферу напряженного ожидания, которая редко возникает в других театрах. Тамасабуро однажды сказал мне: «В обычной драме история разворачивается постепенно. Это так скучно! Прелесть Кабуки заключается в невероятных логических перескоках».
Кабуки, как и все в Японии, разрывается между полюсами утонченности и гедонизма. Здесь гедонизм представлен элементами кэрэн (акробатические трюки), а утонченность – отточенной грацией актеров. Сегодня представления обязательно включают в себя несколько смен костюмов, полеты актеров, прикрепленных веревками к балкам, и водопады прямо на сцене. Популярность кэрэн – признак болезни, поразившей все традиционные искусства Японии. Но при взгляде на медленно умирающую дикую природу Японии ситуация с театром не кажется столь фатальной. На самом деле последние двадцать лет Кабуки переживает ренессанс, а театры быстро распродают билеты на представления. Но театр Кабуки никак не соотносится с современной жизнью японцев, что может стать причиной его бед. Актеры, поющие на сцене о светлячках или осенних кленах, отсылают к полумифическим образам, ведь вся страна засажена кедрами.
Сегодня представления обязательно включают в себя несколько смен костюмов, полеты актеров, прикрепленных веревками к балкам, и водопады прямо на сцене.
Такие актеры, как Дзякуэмон и Тамасабуро, проводят многие часы, обсуждая точный оттенок фиолетового с мастерами по окраске кимоно, или цвет, который использовал актер Кикугоро VI («Великий Шестой»), или стандарты моды периода Эдо. Некоторые старые сценические работники, не связанные с актерскими семьями и потому не имеющие доступа к главным ролям, стали знатоками всех мелочей Кабуки. Во многих случаях именно эти люди, а не актеры на сцене, сохраняют традиции театра. Из бесед с ними вы узнаете не только о костюмах Кикугоро VI, но и о модных тенденциях, существовавших до него.
Примером такого человека является старый слуга Тамасабуро – Ягоро, которому сейчас около восьмидесяти лет и которого Тамасабуро получил «по наследству» от своего приемного отца Канъя. Ягоро исполнял главные роли в молодости, когда он выступал с маленькой труппой, путешествовавшей по стране. Когда после Второй мировой войны Япония начала следовать западным тенденциям, такие маленькие труппы распались и присоединились к большим театрам. «Великий театр Кабуки», известный зрителям сегодня, насчитывает из нескольких сотен актеров (и их ассистентов), проживающих в Токио. Хотя он и зовется «великим», этот театр – лишь тень Кабуки былых времен, в котором были задействованы тысячи актеров, игравших во всех провинциях. Ягоро – представитель последнего поколения, видевшего обширный мир Кабуки.
Ягоро заходит в гримерку после представления и с улыбкой на лице садится рядом с мастером. Тамасабуро спрашивает: «Что ты думаешь об этом, отец?» (актеры обращаются друг к другу как к старшим братьям, дядям и отцам). Ягоро отвечает: «Великий Шестой использовал серебряный веер из-за того, что он помогал ему подчеркнуть свой небольшой рост. А вот вам такой не подойдет. Возьмите золотой, как делал в свое время Байко». Вот так передается знание от одного актера другому.
Но какой прок от этих тонкостей, когда вы выступаете перед публикой, чей уровень знания о кимоно можно сравнить с американским? Небольшие детали остаются незамеченными, и зрители следят лишь за впечатляющими моментами вроде кэрэн.
Еще одной проблемой Кабуки стал разрыв между поколениями. Обучение актеров, включая тех, кто пришел в театр вместе с Тамасабуро, было очень сложным. От учеников требовалась целеустремленность. Дзякуэмон рассказывал мне, как он запоминал нагаута (длинные повествовательные тексты), распевая их в поезде по пути в театр. Однажды поезд внезапно остановился, и он понял, что все пассажиры уставились на него, громко певшего в создавшейся тишине. В те дни Кабуки был более популярен и менее формален, так что зрители знали и требовали от актеров большего. Омуко кричали «Дайкон!» («Большая редиска!») плохим актерам, что портило их репутацию. Теперь никто не кричит «дайкон», а публика завороженно сидит, сложив руки на коленях, одинаково наблюдая за игрой как плохих, так и хороших актеров. Молодые актеры, рожденные в театральных семьях, легко получают роли. Тамасабуро однажды сказал: «Коммунизм был ужасным периодом для России, но он произвел на свет великих танцоров балета. Чтобы стать мастером, за твоей спиной должна стоять Москва».
Еще одной проблемой Кабуки стал разрыв между поколениями. Обучение актеров, включая тех, кто пришел в театр вместе с Тамасабуро, было очень сложным.
После того как я начал ходить на представления Кабуки, я также открыл для себя нихон буё (японский танец) и симпа (драма в стиле периода Мэйдзи). Я понял, что «великий театр Кабуки» – лишь верхушка айсберга, ведь другие искусства, соединенные в Кабуки, существуют и сами по себе. Тут есть и постоянные репетиции под названием кай («собрания») танцоров нихон буё, артистов, читающих нагаута (тексты песен) и коута (короткие стихотворения), музыкантов, играющих на сямисэне, и многое другое.
Хотя иностранцы часто посещают представления Кабуки, я почти ни разу не видел приезжих на этих открытых репетициях. Но мир нихон буё шире Кабуки, так как он включает в себя десятки разных стилей, десятки тысяч наставников и миллионы студентов. В нем есть и множество знаменитых танцовщиц, словно во времена Кабуки до прихода оннагата. Среди них была звезда Такэхара Хан, превратившаяся из гейши из Осака в главную наставницу искусства дзасики-маи (бук. «танец в гостиной») – утонченного танца, который зародился в личных комнатах домов гейш. Если включить в Кабуки такие танцевальные стили, как фудзима-рю, а также многочисленные вариации дзасики-маи, кё-маи (танец Киото) и даже энка (современный популярный танец), то можно провести всю жизнь, наблюдая за нихон буё.
Когда Фортуна запланировала мое знакомство с миром Кабуки, она ввела меня не только в чайный домик «Кайка» и гримерку Тамасабуро, но также сдружила с человеком по имени Фабиан Бауэрс. Фабиан совершил путешествие по Японии, будучи студентом, еще до начала Второй мировой войны, и влюбился в Кабуки. Он проводил день за днем на балконе театра, учась искусству омуко. Ему особенно нравился актер довоенного периода Удзаэмон.
Во время войны Бауэрс служил переводчиком и адъютантом у генерала Дугласа МакАртура. В конце войны МакАртур послал Фабиана в Японию, чтобы тот успел подготовить все к приезду генерала. Так что когда Фабиан и его группа прибыла на воздушную базу Ацуги, то они стали первыми солдатами противника, ступившими на землю Японии. Несколько японских чиновников и журналистов нервно ожидали их прибытия, пытаясь просчитать первые действия американцев. Но когда Фабиан подошел к журналистам и спросил: «Скажите, а Удзаэмон еще жив?», то напряжение сразу спало.
