А писать так может, кажется, любой, только начни.
Этот способ повествования исключает, очень вежливо, все попытки подходить к нему с критериями, которые мы держим наготове для произведения искусства. Больше того, он как бы отодвигает на второй план (туда, где обои в горошек, а на них картинка из «Огонька») саму потребность в искусстве – оно вдруг оказывается чем-то заменимым: приятным предметом не первой необходимости. В мире Лагерлеф (мире старых дев и святочных рассказов) не надо ни искать нового, ни перепридумывать старое, и уж вовсе бессмысленно быть абсолютно современным. Здесь нужны другие вещи, твердые и отчетливые, готовые стать опорой или пойти на растопку, и базовый набор протестантских добродетелей – не худший выбор. Вся прочая литература, зелень лавра, нимфа и рифма отдыхают. Рай, который предлагает Морбакка, обходится без них. Мир удается спасти без помощи красоты. Так-то: чувствительность подвергнута принудительной демократизации, щей горшок, сам большой, у бабушки чулок, за очагом сверчок, где-то метет, воет, светает. Между огнем и окном нет места чувству прекрасного, зато живет кое-что иное, настоящий, ледяной, иррациональный ужас.
Книги Лагерлеф, те, другие, и про него тоже: разного рода необъяснимое случается в них даже с очень хорошими людьми. Так у нее выходит: с одной стороны, каждая буква работает на утверждение незыблемости сущего, доброкачественности добра. С другой – вопреки веселости, мужеству и здравому смыслу откуда-то поддувает сквознячок, границы зыбки, стенки сыплются и слоятся, недоброе настороже. Подо льдом лежит черная вода, проклятия сбываются, привидения ходят по кругу. Нильс и дикие гуси, живые и мертвые Левеншельды, Иеста Берлинг, рассказы и истории подсвечены нехорошим фосфором. В «Морбакке» тоже есть такая история – про вещий сон, тощих волков и страшных гостей – тайный фокус книги, ее точка невозврата в детскую.
* * *
Странное человеческое умение согреваться жутью, очерчивать ею, как меловым кругом, свой домашний обиход особенно прижилось на севере. Может быть, потому, что огни там зажигают раньше и ночи тянутся дольше. Строго говоря, уют возможен, когда он окружен кольцом темноты: непогоды, тревоги, сгущающегося зла. Тогда-то лампа зажигается сама собой и горит одушевленным светом. Возможно, мы уже знаем, что рай (и уют, пророк его) – это то, что бывает с другими, что мы до него не дотягиваем(-ся).
Но андерсеновская девочка (и ее полувзрослый двойник, самоубийца из страшной сказки Петрушевской) не зря тратят все свои спички на то, чтобы разглядеть основной источник тепла.
Нам не обойтись без наглядных пособий: без вещей и явлений, зримо превышающих наш природный масштаб (или хотя бы заставляющих делать постоянную поправку на бедность и смертность любого знания). Чудесное (любого рода и разбора) – что-то вроде непроизнесенного обещания, потайной двери туда, где обителей много. На его языке говорит красота с ее сверхчеловеческим размахом и необъяснимым равнодушием к окружающему. Но есть и другой язык, который каждому внятен: на нем, пугая нас, молчит чужое, его слепые руки-ножницы, его «человечьим духом пахнет». Пока из всех карманов и пазух выглядывает сверхъестественное, искусство будет пытаться его повторить, философия – заговорить, а ребенок – ощупать. В сумеречной зоне неполного опыта, между старостью и смертью собственной рассказчицы, «Морбакка» делает и то, и другое, и третье. Дом, балкон, распахнутые окна; смерть неизбежна; смерти нет.
Божественный голод
(Сильвия Плат)
Ася Вевилл, женщина, которую любовник – поэт Тед Хьюз – назвал «Лилит абортов», недолюбливала свою соперницу еще до того, как (выражаясь языком всесветного обихода) увела у нее мужа. Чувство это быстро стало взаимным: брошенная жена любила изображать, как красавица Ася семенит на своих каблуках по сельской местности, шарахаясь от коровьих лепешек. Победили, впрочем, не лепешки («истинные ценности»), а каблуки («изысканный вкус»). Вкуса к хорошему вкусу, главной добродетели интеллектуалов, Сильвии Плат всегда не хватало. При переезде в деревню она расписала стены и мебель сентиментальнейшими цветочками – красным по белому.
Вевилл писала в дневнике: «Трава росла едва не в доме». Сам дом у Хьюзов был «укромный, в красных тонах, обставлен по-детски. Наивно обставлен. Все на живую нитку, сплошная любительщина». После самоубийства Плат ей предстояло прожить в этом доме несколько лет – спать в кровати мертвой женщины, работать за ее столом, воспитывать ее детей, постепенно впадая в тот же грех: абсолютной зависимости от другого – любимого – человека. Кончилось это все плохо, хуже некуда.
Но ключевое слово здесь все-таки «наивность». Оно из тех, что первыми приходят на ум при чтении огромного корпуса биографических текстов, которыми обросли сорок стихотворений «Ариэля» – книги, принесшей Сильвии Плат посмертную славу и народную любовь – в том числе, похоже, и запоздалую любовь собственного мужа. За эти тридцать шесть лет смерть Плат – поворотная точка, розеттский камень ее истории – а за ним и все оборки и потроха ее биографии, были предъявлены миру в десятках вариантов, исподволь сформировавших особого типа канон.
Он отличается подробнейшей проработкой деталей («Плат, одежда: блузки, 304, 375, 384; пальто, 10, 22, 124, 183, 226, 234, 325, 558, 636; цвета и ткани – предпочтения СП, 9, 126, 198, 233, 327, 335, 379, 526, 533, 672; платья, 74, 108, 109, 111, 114, 146, 183, 270, 369; вечерние платья, 46, 177; обувь, 48, 114, 145, 155, 177, 254, 325, 327, 364, 379, 419, 472, 556, 634, 670; сумочки, 269, 577, 579; чулки и белье, 321, 335, 376, 379, 566, 634, 654; одежда для беременности, 526, 631, 644, 654 <…>» – дальше по списку идут перчатки, ночнушки и много чего еще). Он похож чем-то на фанфик, литературу, создаваемую фанатами поверх (вернее, вокруг да около) литературного текста: и святостью исходной системы координат – книги- источника, и – не в последнюю очередь – возможностью относиться к любимой истории по-хозяйски: не сообразуясь ни с авторским замыслом, ни с реальностью.
У легенды Плат – две зеркальные версии: в одной действуют красавица-поэтесса и равнодушное чудовище, в другой – депрессивная стерва и ее терпеливый муж. Годы – хвала авторам воспоминаний и дневников! – превратили сюжет в бесконечное реалити-шоу с участием мертвых, выживших и их родственников. Мы знаем, как было обставлено самоубийство Плат (дверь в детскую, заложенная полотенцами, чашки молока рядом с кроватками спящих детей, открытая газовая плита, аккуратно сложенная тряпочка под щекой). Мы знаем, как («как от мясника») пахло от Хьюза, когда он впервые занимался сексом с Асей Вевилл, жизнь и смерть которой также подробно описаны в специальных трудах. Мы, как героиня Умы Турман в тарантиновском фильме, знаем немного больше, чем нам следовало бы знать.
Штука в том, что право на знание нам дает не только физическая смерть Сильвии Плат (которая, как выразился один из первых мемуаристов, вроде как сделала ее общественным достоянием). Что-то в характере ее жизни исподволь заставляет смотреть на ее историю как на худло – готовый к употреблению фикшн, материал для сентиментального романа или голливудского фильма (в 2003-м ее сыграет Гвинет Пэлтроу). Киношная ослепительность, несовместимая с жизнью крупность и одномерность – а говоря словами человечьего общежития – наивность, требовательность, непреднамеренная инаковость – то, что сводило с ума современниц, так и не простивших ей «американские» чемоданы (белые с золотом), отутюженные одежки, готовность выбрасывать деньги на блестящие предметы вроде новомодного холодильника. В Англии 1950-х американка Плат должна была напоминать фигуру с рекламного плаката, наклеенную на черно-белую фотографию и отчаянно пытающуюся притвориться – черной ли, белой. Несколько лет спустя этот конфликт фактур стал сюжетом и главной характеристикой лирической персоны «Ариэля». Роберт Лоуэлл в предисловии описывал трансформацию так: «В этих стихах <…> Плат становится собой, становится чем-то воображаемым <…> – вряд ли человеком или женщиной и уж точно не еще одной “поэтессой” – но одной из сверхреальных, гипнотических, великих классических героинь». Подмена, которую он совершает, не оглядываясь, в этой (первой!) фразе – довольно поразительная: он приветствует превращение Дафны в плющ, человека – в текст. По сути дела, он утверждает, что на стадии Божьего замысла Плат человеком (или женщиной!) никогда и не была – что ее задумали как Дидону или Медею, плоское, огромное (larger-than-life), завораживающее зрелище для широкого экрана. Возможно, так оно и есть. В любом случае, похоже, что первая часть фильма казалась современникам довольно-таки попсовой. Говоря словами Набокова, молодой Америке никак не удавалось совратить старую Европу.
