В статье Григория Дашевского, написанной несколько лет назад (а кажется, что в другую историческую эпоху), о самом Блоке говорится едва ли не с большим ужасом, чем о событиях, послуживших для поэмы фоном или материалом. Заметка Дашевского тоже написана во времена событий: поздней весной 2012-го, на фоне разворачивающегося дела 6 мая, на сквозняке большой истории, еще не успевшей подстыть и примерзнуть. Счет, который он предъявляет Блоку, состоит из одного пункта: последовательная бесчеловечность, доведенная наконец до логического предела – до исчезновения из собственного текста. За словами «Двенадцати», как за любыми словами, мы инстинктивно ищем того, кто говорит, или хотя бы то, что говорит, – и не находим. У нас не получается увидеть или вообразить то, чему Блок в этих стихах медиумически предоставил свой голос, то, что вместе с ветром и морозом насмехается над старушкой, буржуем, барыней в каракуле, писателем-витией, товарищем попом, над ««человеком», который ««на ногах не стоит», над ««всяким ходоком», который «скользит – ах, бедняжка!», то, что вместе с вьюгой «долгим смехом заливается в снегах» и вместе с двенадцатью идет «державным шагом».
Все так; но кому предъявлять претензии, если автор сам вычел себя из уравнения, умалился до небытия, отдал свой речевой аппарат тому, чего ждал и дождался? «Мы бы прокляли тебя, но ты только текст» – никакого Александра Александровича в «Двенадцати» не было отродясь. Зато потом на ледяном углу, оставленном поэмой, еще несколько лет озирался по сторонам человек, разучившийся писать стихи не на случай. Некоторое количество мадригалов и шуточных текстов, странных в своей сумрачной неповоротливости, он собирался собрать в книгу с безнадежным названием «Черный день».
* * *
Для того чтобы общественное мнение окончательно простило Блоку «Двенадцать», ему надо было выполнить два обязательных условия: отречься если не от собственной поэмы, то от того, что послужило для нее поводом, и умереть. Потом, правда, оказалось, что без первого можно обойтись. Расхожий миф о блоковском покаянии был подкреплен речью «О назначении поэта», которую сразу поняли как предсмертную. Такой она и была. Но усталость и отчаянье, с какими Блок смотрел на то, как крепнет новый, советский порядок, на «рабовладельца Ленина», новую чернь и новое чиновничество, не были ведь ни отказом от того, что стояло за «Двенадцатью», ни отречением от стихии вольного разрушения: это революция изменила музыке, ввела насилие в берега, отказалась быть океаном.
Но это уже никого не занимало. То, что сейчас стало утомительной нормой эпохи соцсетей – невинная уверенность каждого, что ему необходимо неукоснительно и незамедлительно высказаться по любому вопросу, – в те годы торжествовало на газетных страницах. Критики, страстно обвинявшие поэта в кощунстве, богохульстве, продажности и лиризме, над гробом перекинулись добрыми молодцами: оказалось, что покойник был ни в чем не виноват и может еще пригодиться для общего дела. История докажет, – что умерший от цинги раб Божий Александр не мог принадлежать к позорной камарилье III Интернационала. <…> Блок был жертвой среди миллионов других русских жертв, и его нищенская смерть должна положить конец всем кривотолкам, ибо эта смерть говорит ясно: Блок был честный человек! Промолчать, не высказаться, удержаться не смог, кажется, никто или почти никто – и те, кто еще недавно требовали бойкота, теперь называли мертвого человека соловьем и даже пленительным менестрелем.
На послесмертие поэта
(Владимир Высоцкий)
Он умер летом: мы с родителями путешествовали по каким- то северным озерам, костер дымил, приемник трещал, комары тянули свое, над водой стоял чад непонятного горя, и по БиБиСи Окуджава пел:
О Володе Высоцком я песню придумать хотел,
Но дрожала рука, и мотив со стихом не сходился,
Белый аист московский на белое небо взлетел…
Только что я поняла, что все эти тридцать пять лет слушала, а то и подмурлыкивала, «аист» – а слышала и даже видела «ангел»: белый ангел московский, черный ангел московский, взлетел, как у Лермонтова, и на черную землю спустился. Так Высоцкий у меня в уме стал и остался ангелом, а его смерть – событием из какого-то важного космологического ряда: то ли вознесением, то ли нисхождением во ад, не смертью, а торжественным и необратимым послесмертием, о котором вот уже и поют голоса, делая случившееся видимым и всеобщим.
Позже, у смертного ложа СССР, когда делили общее наследство, советское и антисоветское, официальное и неподцензурное, на Высоцкого никто особо не претендовал, он со всем своим звуковым и буквенным объемом как бы провалился сквозь пальцы. У него, по сути, нет литературного послесмертия: его нет ни там, где Слуцкий и Самойлов, ни там, где Сатуновский и Вс. Некрасов. Он находится на нейтральной полосе, ничьей земле, на которую, кажется, редко заходят практикующие литераторы, охотно сдавшие его на руки поп-культуре. Его место ничье, его территория нейтральная – и все это очень напоминает его способ жить: проходя сквозь стены, игнорируя советскую реальность.
Когда несколько лет назад «Первый канал» спродюсировал и показал фильм «Высоцкий», высокобюджетный, рассчитанный на огромную аудиторию байопик о поэте, было понятно, что стихи – последнее, что интересует создателей фильма и его зрителей. Фильм мог бы называться по теперешним образцам «Высоцкий-не-поэт», несмотря на финальную сцену творческого восторга. Все, что к ней вело, – вся эта хроника трансгрессирующего бомбардировщика, наркотики, война с КГБ, любовь, молитва за всех и каждого, фейерверк великолепных правонарушений и прочая езда по встречке – контур легенды, который подошел бы кому угодно, летчику, рок-звезде, чемпиону мира по боксу. То, что кажется мне самым существенным в судьбе Высоцкого, – дар говорить голосами, соединенный с невероятной природной виртуозностью просодии, – в этой, внешней истории вполне второстепенно. Как говорится, мы любим его не за это, и любим навзрыд – достаточно, чтобы сделать его героем блокбастера, почти не задумываясь почему: какое качество, какое свойство делает его эмблемой. Потому что слоган того фильма – «спасибо, что живой» – не теряет актуальности; а в последние два-три года, по мере того, как наша реальность приближается к той, которую знал Высоцкий, он становится живее прежнего.
Высоцкий-миф – не поэт, не актер, не общественный деятель, по крайней мере не та разменная монета этих понятий, что была в ходу тогда или сейчас. Его биография полностью умещается на территории частного, не высовываясь и краешком: и письма в ЦК с просьбой разрешить работать, и вольное перемещение поверх государственных границ, и публикация в «Метрополе» не окрашены в тона поступка, лишены всякой декларативности. Это не «эмиграция», «противостояние системе», «андеграунд» – здесь нужен какой-то иной словарь. Его судьба – это единичный случай, пример, несводимый к правилу, но на глазах выросший до низких северных небес. В этой невольной исключительности есть, как подумаешь, нечто утешительное – возвращающее жизни ее натуральный объем и нелинейность, отменяющее прямое деление на хорошо/плохо. Все, происходившее с Высоцким при жизни, скроено по каким-то особым лекалам и ненавязчиво настаивает на собственной штучности: ни в святцы, ни в страшилки этот сюжет не годится. Он, чего уж там, выглядит довольно уныло в формате классической биографии с цитатами из писем и мосфильмовскими разборками, но сразу набирает крупность, будучи рассказанным в логике волшебной сказки: не гулял с кистенем, зато поймал жар- птицу, царь-девицу, белый мерседес, поехал в Париж, полетел в космос, спел всю правду, разбился на лету. Масштаб легенды, соотносимый разве что с гагаринской, имеет особый – русский, если угодно, – акцент: герою этой сказки отродясь не надо ничего доказывать, отрабатывать, совершать; достаточно просто быть. Ему положено привлечь к себе любовь пространства, ничего особенного для этого не делая.
