Мир, где все совмещено на одной плоскости, где умирают и не могут умереть, где лукоморье накладывается на интерьер хрущевки, – точное описание реальности, не знающей ни небытия, ни воскресенья. Больше всего его устройство похоже на голливудский фильм, где герой знает о жизни все, кроме того, что он сам давно покойник. Песни Высоцкого – чистой воды документалистика, советская «Божественная комедия», главное свойство которой – сочетание точности и слепоты в одном рассказчике. Место, описываемое здесь, не похоже ни на одно другое, и уж совсем ни на что не похож тот, кто говорит. Описать это можно, наверное, так: если бы Вергилий ходил по аду один, сам себя спрашивал, сам себе отвечал, но не знал, ни что это страна мертвых, ни что сам он здесь прописан, ни что адом дело не кончается. Ад, не ведающий, что он такое, не знающий рая и чистилища, плоский, не имеющий рельефа ад, бесшовно переходящий в себя же:
Чур меня самого! Наважденье, знакомое что-то, —
Неродящий пустырь и сплошное ничто – беспредел,
И среди ничего возвышались литые ворота,
И этап-богатырь – тысяч пять – на коленках сидел.
В страшном стихотворении про этап и райские яблоки спастись из рая-зоны можно только погибая еще и еще раз: смерть оказывается эквивалентом государственной границы, способом перехода, но никогда – подлинным выходом: кругом пятьсот, ищу я выход из ворот, но нет его, есть только вход, и то не тот. Ад Высоцкого – место без КПП, исход здесь не предусмотрен. Есть лишь его заменители, способы вечность проводить – и они те же, что в аду Дантовом, это бесконечные рассказы о себе и бесцельное движение. Песня, где ангелы поют такими злыми голосами и кони вечно мчатся по воздуху над обрывом, как Паоло и Франческа во втором круге, как цветаевские Маруся с Молодцем, летящие в огнь-синь, – лишь одна из множества текстов о движении, не знающем ни цели, ни срока, только плоскую среднерусскую бесконечность.
В конце семидесятых Высоцкий писал Михаилу Шемякину: «Я, Миша, много суечусь не по творчеству, к сожалению, а по всяким бытовым делам, своим и чужим. Поэтому бывают у меня совсем уж мрачные минуты и настроения, пишу мало, играю в кино без особого интереса; видно, уже надоело прикидываться, а самовыражаться могу только в стихах, песнях и вообще писании, да на это – самое главное – и времени как раз не хватает. Только во сне вижу часто, что сижу за столом, и лист передо мной, и все складно выходит – в рифму, зло, отчаянно и смешно».
«В рифму» как свидетельство складности, творческой удачи – здесь есть особого рода робость, это слова человека не-текстового, вовеки удивленного: надо же, рифмуется!
Это странно контрастирует с головокружительными рифмами Высоцкого, с ощущением органической, почти животной, ладности, исходящей от каждого его стиха. Казалось бы, это не должно вызывать никаких сомнений, как не сомневается мастер в своем наборе умных инструментов. Но самоощущение Высоцкого предельно далеко от идеи литературного профессионализма: как бы сам он ни тяготился этим, его текст, как и его жизнь, существует вне литературы, против ее коллективной шерсти – не совпадает с нашими ожиданиями, зависает и длится, дышит где хочет.
Равнодушие поэтов и поэзии к стихам Высоцкого (даже высокая оценка Бродского, который писал и говорил о его смерти как о невосполнимой потере для языка, устроена сложней, чем кажется – и начинается с обязательных оговорок) не так уж удивительно. То, как Высоцкий настаивал на себе-поэте, только мешает понять, в чем дело, так же как его невероятный версификационный дар, сравнимый по степени уступчивости речи разве что с цветаевским. Километры песен, написанные им, имеют не двойную, а тройную природу: по замыслу и охвату это не стихи, а проза, ее задачи и ее способ иметь дело с реальностью; не Галич и Окуджава, а Шаламов и Даниил Андреев. Получилось что-то вроде «Розы Мира», написанной против собственной воли, вне визионерского жара – и поэтому с большей точностью и безысходностью, безо всяких небесных кремлей – и погруженной в реальность шаламовских рассказов. Полный корпус песен Высоцкого замещает собой эпос второй половины XX века, его окопы Сталинграда и красные колеса, и заезжает далеко в нашу сегодняшнюю повседневность. Для понимания гибридной архаики, накрывающей нас сегодня, важнее текста, кажется, нет.
О смерти и немного до
(Григорий Дашевский)
1
В мае 2010 года Григорий Дашевский рассказывал студентам переводческого семинара о 85-й эпиграмме Катулла. Говорил он, в числе прочего, вот что:
Что такое эпиграмма исходно? Вот есть предмет, и он непонятно, что такое – и вот на нем написано, что он такое. Причем отметьте, что в Средиземноморье жили люди иного темперамента, чем мы – прежде всего это греки. Им было любопытно все. То есть они как бы, увидев любой камень, подходили к нему: что это, почему? А там написано: вот его поставил такой-то. Скажем, в нашем климате, с нашим темпераментом нам незачем писать эпиграммы. Столб стоит, не стоит – какая разница, никто не подходит. Мы сразу узнаем туриста по тому, что человек читает подписи под картинами или мемориальные доски. Ему интересно, что это такое. А там человек шел и перед каждым камнем, приношением в храме, горшком останавливался: что это такое? почему это здесь? кто это сделал? зачем это? И там все эти вопросы были предвосхищены, и было написано: я горшок, я посвящен Афродите, меня сделал такой-то. Или: меня звали так-то, я здесь лежу, я умер, я прожил двадцать лет. Прохожий, вспомни обо мне. Или – теперь иди дальше. Там замечательно это включение предвосхищенной – воображаемой, когда писался этот текст, но абсолютно реальной – ситуации. Они знают, что он остановится, а теперь может идти дальше. <…> Вот у нас на кладбище, – казалось бы, мы все наследники этих же надписей – но отметьте, вот эта фигура человека, которому любопытно, который не может не остановиться, как завороженный, и, пока не узнает, кто здесь лежит, дальше не пойдет, – у нас она совершенно не имеется в виду. Все написано в какое-то ««вообще» – или высшим существам, или как некое официальное TWIMC. Но вот представить себе, что «а теперь иди дальше» – этого нет. А там это любопытство настолько входило в систему поведения и жизни, что из будущего вызывало эти ответы на вопросы.
В тексте, написанном годом позже, зимой 2011-12-го, этот же любопытный прохожий, видящий, слышащий, настойчиво желающий знать и отчетливо необходимый автору, возвращается в новом обличье.
Правильный читатель стихов – это параноик. Это человек, который неотвязно думает о какой-то важной для него вещи – как тот, кто находится в тюрьме и думает о побеге. Он все рассматривает с этой точки зрения: эта вещь может быть инструментом для подкопа, через это окно можно вылезти, этого охранника можно подкупить. <…> Читатель, который не воспринимает того, что нам кажется сокровищами поэзии, – это просто человек без собственной, параноидальной и почти агрессивной мысли о чем-то лично для него наиважнейшем – как, скажем, мысль о судьбе государства для читателя Горация или мысль о своем Я для читателя романтической поэзии. Чем сильнее в человеке эта мысль, тем более в далеких от него, неясно о чем говорящих или говорящих будто бы совсем не о том текстах он готов увидеть на нее ответ. Нам всем это знакомо по критическим моментам жизни: когда мы ждем ответа на жизненно важный вопрос от врача или от любимого существа, то мы во всем видим знаки: да или нет.
