Явно преувеличенными противоречия между авангардом и фашизмом считает и М. Кантор. Большинство авангардистов, как отмечает М. Кантор, никакого сопротивления фашизму не оказывали (автора «Герники» и «Девочки на шаре» М. Кантор авангардистом не считает), воевать они не собирались и предпочли эмигрировать в Швейцарию или США [56, 414]. В уже цитированной книге «Чертополох. Философия живописи» М. Кантор пишет: «Противостояние “тоталитаризм – авангард” никогда в истории не существовало по трем причинам. Во-первых, не существовало однородного “тоталитаризма”, это изобретение холодной войны; во-вторых, сам нацизм считал себя авангардом человечества, и мысль о том, чтобы явить миру конечную стадию развития, была присуща равно нацизму – равно супрематизму. В-третьих и основных, сам авангард и был тоталитарным искусством и к гуманизму не имел отношения. В устранении конкурента (если вообразить себе борьбу за первенство) мог быть резон, но не считаем же мы штурмовые отряды Рема носителями гуманистических идеалов на том основании, что их однажды истребил Гитлер?» [58, 584]. Причем, по мнению М. Кантора, новаторский пыл авангарда выродился еще до его запрета Гитлером и Сталиным: «До Второй мировой войны авангард не дожил; и нельзя сказать, что его уничтожили репрессии. К 1920-м годам авангард сделался замкнутой академической дисциплиной – квадратики рисовали без азарта; в ту пору Любовь Попова написала в дневнике растерянную фразу: “Что же дальше?” – а затем вечный двигатель сломался» [58, 582].
Отношение руководителей большевистской культуры к авангардизму менялось, но никогда до 1930-х годах не было однозначным. Так, уже упомянутый будущий нарком просвещения А. В. Луначарский еще в 1914 году писал: «Для меня, правда, выяснилось с большей ясностью, чем когда-нибудь, что всякие ультрановаторы, вроде кубистов, орфистов, синхромистов, и т. п. лишены будущего» [79, 254]. Позднее, уже будучи наркомом, он в речи перед студентами МГУ 2 декабря 1923 года говорил: «Оказалось, однако, что содержание пролетарской и футуристической революций совсем разное: пролетариат шел к коммунистическому будущему, а футуризм неопределенно заумничал и твердил: “Футуризм – это будущее, а какое – и сам не знаю”» [79, 317]. Но всеобщий переход к соцреализму произошел значительно позднее, в 1930-е, в эпоху большого индустриального скачка, коллективизации и связанного с данной политикой идеологического единства. Правда, соцреализм М. Кантор считает прямым продолжением авангарда, с чем трудно согласиться. Конечно, большинство соцреалистов нельзя назвать нонконформистами, но многие с оружием воевали против нацизма. Кроме того, в самом соцреализме содержался пусть не всегда реализованный гуманистический заряд, направленный на освобождение простого человека, достаточно вспомнить «Будущих летчиков» А. А. Дейнеки. Но даже в отношении к соцреализму, если говорить об эстетической стороне, между М. Кантором и М. А. Лифшицем нет абсолютного противоречия, оба протестуют против обезличивания. Тот же М. А. Лифшиц пишет: «Когда, например, вы видите однообразно склоненные головы, покорные глаза, иератические жесты людей, наряженных в рабочие комбинезоны или крестьянские куртки, вам ясно, что хочет сказать художник. Он соблазняет вас растворением индивидуального самосознания в слепой коллективной воле, отсутствием внутренних терзаний, счастливой бездумностью…» [77, 55].
Но вернемся к нашим героям – авангардистам. Автору бунт модернистов против культуры напоминает расправу над кошками, учиненную юными французскими учениками печатника в конце 1730-х годов, описанную одним из участников этого зверства в качестве очень «веселой» истории и исследованную американским медиевистом Робертом Дарнтоном: «Вынеся кошке приговор, ее соборовали, а затем вздергивали на импровизированной виселице. На взрывы смеха явилась хозяйка, которая закричала при виде болтающейся в петле окровавленной жертвы» [33, 94]. Сам Р. Дарнтон считает, что в избиении проявилась прежде всего ненависть учеников к буржуа, то есть к мастерам, хозяевам типографии [33, 96]. Как писал участник «кошачьего побоища»: «Хозяева обожают кошек, значит, работники должны их ненавидеть» [33, 124]. Условия жизни самих учеников, да и других работников, действительно были крайне тяжелые [33, 91]. Но при этом, в условиях, когда мастера свободно могли уволить любого работника, до конца XIX века эти работники в своих протестах не шли дальше символического уровня [33, 122]. Символический протест подменил собой реальный, а жертвой стали беззащитные кошки.
Подлинный расцвет авангарда на Западе наступил после Второй Мировой войны, когда он превратился в доходный бизнес. М. Кантор пишет: «Постепенно новый авангард задушил все, что уцелело от короткого Ренессанса ХХ века; авангард в декоративной рыночной ипостаси деградировал до того, что критерием его бытия стало признание полукриминальной среды лондонских богачей» [58, 601]. Он подробно исследует эту бизнес-систему. Важной фигурой здесь является куратор, приводящий «творческие поиски» художника в соответствии с требованиями рынка, выступающий в качестве «контролера качества» и одновременно «менеджера по маркетингу». Далее идет бизнесмен-галерист, который создает подборку картин (покупая в добавление к авангардистским «шедеврам» литографию Пикассо или офорт Дали), заручается поддержкой какого-нибудь директора музея и ищет покупателей среди банкиров и чиновников, боящихся оказаться несовременными [56, 460]. В этом искусстве, отмечает М. Кантор, одна лишняя фигура – художник. Он нужен только для представительства. В остальном художник – такой же наемный работник, подчиненный машине отчуждения труда, едва найдя слегка оригинальный жест, он готов воспроизводить этот жест всю жизнь, каждый день, в конвейерном режиме [56, 426]. Здесь можно вспомнить приводимые М. А. Лифшицем слова идола поп-арта, богатого и знаменитого Энди Уорхола: «Машины не заняты таким количеством проблем, как человек. Я хотел бы стать машиной, а вы?» [77, 111]. Трудно найти более яркое воплощение отчуждения.
С признанием современного производства и распространения авангардистской художественной продукции разновидностью большого бизнеса М. А. Лифшиц был бы полностью согласен. Еще в 1966 году он писал, что произошедшая в первой половине 1960-х победа поп-арта над абстракционизмом была прежде всего победой американского бизнеса в сфере культуры над французским [77, 91–96]. При этом активно использовались все силы: «Венецианская выставка 1964 года резко столкнула между собой абстрактное искусство и поп-арт, а международное соперничество разогрелось при этом до настоящего шовинизма. С американской стороны были введены в бой превосходящие силы. Кроме специального выставочного павильона посольство Соединенных Штатов предоставило своим художникам здание бывшего консульства» [77, 396]. Капитализация авангарда, таким образом, шла по нарастающей, выходя на международный уровень. Тот же П. Бурдье в 1977 году писал: «Идеология творчества, подающая автора как первую и последнюю причину ценности произведения, утаивает, что торговец предметами искусства (продавец картин, издатель и пр.) – это неизбежно тот, кто использует труд “создателя”, торгуя “святым”; это тот, кто, вынося его на рынок благодаря выставке, публикации или постановке, освящает продукт, который иначе оставался бы в состоянии природных ресурсов; это тот, кто умеет “открывать”, и тем успешнее, чем больше он сам признан» [16, 180–181]. Суммируя изложенное, можно сказать, что новым центром культуры стал не автор, но и не зритель или читатель, как привиделось в свое время Р. Барту, а бизнесмен: куратор, издатель, продюсер, галерист и т. д. При этом моду в конечном счете стала диктовать та страна, которая заняла господствующее положение в ядре капиталистической миросистемы. Само по себе это не ново. Еще в XVI веке итальянские купцы и банкиры ввели моду на Леонардо да Винчи, Рафаэля и Тициана. Только это была мода на действительно выдающиеся произведения, а не на изображения банок с томатным супом и не на бессмысленные полоски и кляксы. Ориентация авангарда на сиюминутное, его отрицание классики, как уже отмечалось З. Бауманом, отражает процессы, происходящие как в способе производства, так и в общественном сознании. Классическим примером, на наш взгляд, здесь мог бы быть боди-арт (родоначальником которого, кстати, был русский авангардист, основатель лучизма М. Ларионов), сводящийся обычно к разрисовыванию тела на срок от дня до трех недель.
