Как интересны эти признания! Изысканный, «интеллектуальный», «элитарный» Жорж Брассенс, призер Академии и — «Рамона», «Валентина», «Хмель», эта массовая продукция 30-х! Безупречного вкуса творения, «песни-романы», «антипесни» Брассенса — и какие-то попевки, шлягеры пошловатых Жана Траншана, Мисраки, Рея Вентуры, которых, как сообщает автор, он продолжал привечать, и уже познакомившись с песнями высоких артистов Шарля Трене и Мирей, непосредственных своих предшественников! Перед нами пример удивительного «возвышения», преображения массовой продукции в подлинное искусство. Из крутящихся дисков с памятной собачкой «Колумбии» на наклейке-кружочке, из песенок, распевавшихся на экране героями первых музыкальных лент à la малопочтенная венская оперетта, из трещащих радиоприемников предвоенных лет, из потока того, что мы презрительно называем «масскультом», может, оказывается, вырасти самое серьезное, высокое, можно сказать, даже академическое художество, истинный цветок поэзии, «голубой цветок» красоты
[72].
На вопросы интервьюеров, что для него является первичным, слова или мелодия, текст или музыка, с чего у него начинается сочинение песни, Брассенс всегда отвечал: мелодия, музыка.
И хронологически было так, ибо первую свою песню (как сообщает Андре Ларю, биограф) он сочинил в 1938 году в Сете. Это была «Королева бала» (речь шла о бале сельском, простонародном), слова к которой Брассенс написал потом, во время войны, в Германии. Аналогично: как мелодии, как «темы» или «названия» родились некоторые другие ранние произведения (например, «Время свиданий»), слова их автор долго переделывал и менял.
Песня, мелодическая стихия французской шансон, как народной, традиционной, так и «массовой», радио-песни и кино-песни, — такова основа, грунт неповторимой, в самом точном смысле авторской, поэтической песни Жоржа Брассенса. Вероятно, именно эта глубинная, эмоциональная, «чувствительная» подпочва, это волнение, эта, как он выражается, «дрожь», необходимая ему в песнях чужих, где он слушатель или реципиент, — все это, сконцентрированное в песнях его собственных, передается, заражая слушателя. Зачастую «книжные», изобилующие мифологическими, культурными отсылками и скрытыми цитациями, сочетающие простонародные галльские вольности, шутки (вплоть до почти непечатных, но широкоупотребимых в жизни слов — что, разумеется, шокировало блюстителей буржуазных приличий), уличный жаргон и — изысканные, редкие поэтические образы, метафоры, архаизмы, сложные ритмы александрийского стиха или старинные формы и конструкции баллад, сонетов, комплент — песни Жоржа Брассенса всегда мелодичны, как правило — красивы. На грунт мелодии, на эмоциональную подоснову легли стихи богатой тематики, глубоких и горьких раздумий поэта о своем трагическом времени, о человеческом существовании. Песня сложилась такой, какой через годы прозвучит она с эстрады и выйдет на диски, вобрав в себя опыт жизни, судьбу поэта. И военное унижение, оккупацию Парижа, отбытие трудовой повинности в деревне Басдорф под Берлином. И годы, проведенные после войны среди парижской богемы, в нищем обиталище тупика Флоримон, среди одних лишь книг, в библиотеках, на улицах, где накапливались жизненные наблюдения, — годы огромной внутренней работы, школы, возникновения того самого явления, которое французская критика сразу же назвала «феноменом Брассенса», то есть всенародного национального успеха певца на всех уровнях образования и культуры.
Распроданный в течение одного месяца в количестве 300 тысяч экземпляров очередной долгоиграющий диск «Филипса» (1956) перекрыл количество слушателей Брассенса, собиравшихся во всех самых больших живых его аудиториях.
Кажется, последнее сопоставление (живой зал — тираж механической записи) почти уже не работает по причине своей заштампованности и общеизвестности. Однако случай Брассенса, может быть, особый (хотя, пожалуй, каждый случай особый по-своему, и каждому следует удивляться, отбрасывая привычку). Брассенс не любил гастролей, ездил неохотно, заграничных турне вообще не признавал. Значит мы, его современники, обитающие в других странах, попросту не услышали бы его никогда, как и люди будущих поколений. Остался бы он легендой, наподобие какого-нибудь трубадура Жоффруа Рюделя давних веков, если бы уникальное его искусство не было распечатано многотысячными тиражами пластинок и кассет. Оставив снобам удовольствие сокрушаться, что это уже совсем не тот Брассенс из «Бобино» или «Альгамбры», а «причесанный», «подправленный», «на распродаже», «сольди» и прочее, лучше еще раз удивимся чуду победы над беспощадным временем, грозящим забвением всему, что жило на земле, и над враждебным, разделяющим людей пространством.
Но дело не только в сохранении, в консервации. Ведь дискография Жоржа Брассенса, основной фонд которой — двенадцать больших дисков, а также и соответствующие дискам кассеты фирмы «Филипс», — ведь это, по сути, совершенно новый вид собрания сочинений. Это — новый тип издания, наиболее адекватно и максимально полно представляющий творчество «поэта-композитора-исполнителя».
Этой подлинности не могут достичь ни опубликованные и переиздаваемые тексты стихов Брассенса, ни даже альбом, выпущенный к двадцатилетию его концертов, названный «Стихотворения и песни» и содержащий тексты и музыку ста двадцати одной записанной им песни. Характерно, кстати, что само наследие Брассенса определяется именно записанными произведениями. В этом тоже видится знак утверждения звукозаписи как самостоятельного художественного фонда, уже имеющего свою собственную, а не только репродуктивную эстетическую ценность.
Данный факт начинает осознаваться самыми серьезными людьми. Известный французский филолог Альфонс Боннафе, автор нескольких исследований о Брассенсе, а ранее — его преподаватель литературы в коллеже Поль Валери в Сете, представляя творчество поэта в серии «Современные поэты», пишет: «Такой лиризм (в самом точном значении термина) счастливо нашел в нашу эпоху надлежащего слугу, всегда готовое и надежное средство транспортировки: диск. Это диск изменит то положение вещей, при котором стихотворение приходится читать или слушать без музыки… Среди наслаждений, наиболее полно предлагаемых искусством, следует числить стихи Брассенса, спетые им самим. Диск, который их способен сберечь, оказывает искусству неоценимую услугу»
[73].
Действительно, ведь сколь высоко ни ставить эти стихи как собственно поэзию, лишенные музыки, они теряют половину эмоционального воздействия. Пользуясь определением Аристотеля, — теряют «главнейшее из услаждений», музыку, становятся «лысыми». Читатель не слышит ни голоса, ни виртуозной гитары Брассенса, музыкального аккомпанемента, не только эмоционально насыщающего, но подчас раскрывающего смысл произведения.
Особенно это видно в переводах стихов Брассенса на русский язык. Беда таковых, по-видимому, в том, что они переводятся именно как самостоятельные поэтические тексты, без музыкального плана. Пример: стихотворение, названное переводчиком «Имею честь не предлагать себя в супруги»
[74]. Это «La non-demande en marriage» (буквально: «не-предложение», «не-просьба руки»), одно из наиболее лирических, открыто-нежных стихов мужественного и сдержанного Брассенса, признание в любви женщине бесконечно дорогой, «вечной невесте», «даме постоянных дум». Не говоря уж о неловком «предлагать себя в супруги» вместо «просить твоей руки» (как в оригинале), перед читателями в лучшем случае ироническая отповедь некой особе, судя по всему раздражающей автора и надоедающей ему притязаниями на законный брак. На пластинке же голосу певца, полному нежности и заботы, вторит самостоятельная мелодия контрабаса Пьера Никола
[75], настолько красивая, что, кажется, лишь слишком низкий тембр инструмента спасает ее от сентиментальности и удерживает на грани брассенсова мужества. Бас — словно бы голос сердца, навеки преданного и потому-то страшащегося, чтобы поэзия и высота любви не померкли в прозе быта.
