Через несколько месяцев Сергея Михайловича не стало. Больше я его не видала. Но он навсегда запечатлелся в моей памяти, увиденный издали — с прищуренными глазами, лучащейся улыбкой и словно бы аурой-светом над головой.
Подсознательно меня уже тянуло в эйзенштейновский молодой Сектор киноискусства.
2. Приближение
В аспирантуре я училась прилежно, защитила кандидатскую диссертацию о режиссуре Алексея Дмитриевича Попова, замечательного художника и прекрасного человека — его считаю своим учителем, как и великих театроведов, педагогов ГИТИСа.
Было принято решение зачислить меня в штат Института. Я подала заявление в Сектор кино. Многие были шокированы — «коренная театроведка», и вдруг! А. Д. Попов с тех пор всегда называл меня «коварной изменницей», ругался, хотя сам некогда снял два немых фильма, кино любил и внимательно следил за киносъемками сына, Андрея Попова.
Между тем, выбор был достаточно рационалистичен и исподволь подготовлен.
За годы моей аспирантуры изменилось время. Изменялась и я. ГИТИСовское умственное раздолье было позади, мрак сталинизма сгущался. Вместо «писать как думаешь», мы привыкали писать «как надо», вспоминая мудрый прогноз Г. Н. Бояджиева. Причем нельзя сказать, чтобы кто-то конкретно этого требовал, нет! — сами старались. В воздухе висело и на печатных страницах торжествовало то, что в дальнейшем вслед за французом Мишелем Фуко определят словом «дискурс» — некая искусственная речь («новоречь» по роману «1984» Джорджа Оруэлла), состоящая из унылых клише, стереотипов и формул советской идеологии.
Моя диссертация, которая была опубликована издательством «Искусство» в 1954 году, в большой части написана была как раз на «дискурсе» обязательных фраз (цитаты из Ленина-Сталина, перечень социалистических достижений, обоймы официально признанных имен и названий — правда, реконструкции спектаклей читались получше). Подобным образом стала я писать и статьи, отойдя от ГИТИСовской бойкой раскованности. Помню, принесла в журнал «Театр» заказанную мне рецензию на спектакль ЦТСА «Мастерица варить кашу» — в этой любопытной и «несценичной» пьесе Н. Г. Чернышевского прекрасно играла Л. И. Добржанская. Редактор Николай Иванович Калитин, доброжелательный и умный, тогда пригревал и выдвигал молодежь. Он вернул мне странички и сказал: «А теперь идите и перепишите талантливо».
Никогда не забуду! И читая у своих студентов общие фразы, расхожие сентенции и клише, приказываю им: «Перепишите талантливо!»
Именно тогда, на исходе сталинизма, в советской интеллектуальной среде возникли первые кружки семиотики, родилось тяготение к неким точным методам искусствоведческого (в нашем случае) анализа. Общее стремление к точности было прежде всего формой подсознательного протеста против господства идеологии, против официозного дискурса. Но в моем случае это соединилось с родившейся неудовлетворенностью занятиями театроведением.
Я начала разочаровываться в театроведении как науке. Та самая прелесть театра, что с окончанием спектакля, по выражению Станиславского, «вянет как цветок в руках Зибеля», неуловимость, сопричастие творческому акту — восхищая и очаровывая критика, мешали историку и теоретику. Все вокруг да около спектакля, который уже нельзя увидеть, противоречивые свидетельства рецензентов и мемуаристов, гадание на кофейной гуще, невольное сочинительство, беллетристика… А хотелось объективности — научности.
Удручали еще и все эти обязательные обоймы «успехов» реализма и «формалистических ошибок», которых требовали в начале каждой главы диссертации, определенные кальки-схемы для анализа спектакля. Все это казалось мне неотъемлемым не от переживаемой нами эпохи и ее регламентов, а от театроведения как такового, от правил истории театра. Где истина, когда спектакля нет? Нет предмета. Ну конечно, реконструкция — это очень увлекательно, режиссерские экземпляры, фотографии, пресса, мемуарные свидетельства. Но ведь это уже археология, другая наука! А какой же вердикт может вынести спектаклю историк-театровед, в какое русло ушедших лет сумеет его поставить, если рецензии разноречивы и в одних журналах пишут, что «Зойкина квартира» М. Булгакова в постановке А. Д. Попова на Вахтанговской сцене есть «безупречная зарисовка нравов нэпа», а в других — «клубничка и эталон мещанства»? И как что-либо выбрать, доказать?
Взоры мои все чаще обращались к кино.
Сектор кино в ту пору вел закрытые просмотры зарубежного классического фонда в маленьком полуподвальном зале кинотеатра «Колизей». Аспирантов из других отделов пускали, и я регулярно эти просмотры посещала. Ведь до того в кинематографе я была полным неучем, стандартным зрителем ближайшего кинотеатра «Художественный», да и с большими пропусками даже того, что можно было посмотреть хотя бы благодаря трофейному репертуару — помните, как об этой «школе демократии» замечательно пишет Иосиф Бродский в своей статье «Трофейное»! Мой тогдашний «насмотр» ограничивался Чаплином (его величие я все-таки понимала) и «Мостом Ватерлоо». А тут — последовательная цепь шедевров.
Помню шок «Табачной дороги» Форда. Жестокий образ выморочного мира, то, что согласно нашей эстетике называлось «патологическим натурализмом», сшибал с ног. А когда в одном из «Франкенштейнов» Борис Карлоф ночью приближался к колыбели младенца, чтобы его удушить своими железными руками, я, задыхаясь от страха, выбежала из зала на Чистые пруды, к толпе, к трамваям — таким не театральным, а подлинным был этот смертоносный монстр…
Вот где истина! — думала я, — вот где настоящее искусствоведение! Пересматривай сколько хочешь, изучай, предъявляй неоспоримые доказательства своей правоты в анализе, в оценке — то есть безобманную кинопленку (позже мне доведется узнать, что кинопленка, это чудо достоверности и неопровержимости, не спасает от киноведческой лжи, безответственности, самолюбования, болтовни и других пороков, которые я приписывала лишь театроведению).
Довершило «перемену участи» сравнение из тогдашней художественной практики. В один и тот же день я посмотрела утром фильм Л. Лукова «Донецкие шахтеры» и вечером пьесу А. Софронова «Московский характер» в Малом театре.
И то, и другое было ужасно — последняя степень так называемой «бесконфликтности» или «лакировки», а точнее полной липы, туфты и бездарности. Но как ни фальшива была идиллия могутных героев Лукова (а ведь он, специалист по Донбассу, ранее снял два закрытых фильма — просто талантливый «Я люблю» и вторую серию «Большой жизни», видимо, возмутившую Сталина фрагментами правды об оккупированном Донбассе) — все-таки на экране были красивые панорамы огней и шахт. А в спектакле Малого театра убожество текста лишь усиливалось великолепной речью актеров. Ни традиция, ни филигрань игры не спасали.
Фильм шел полтора часа, спектакль — три с половиной. Я принесла заявление о приеме в Сектор кино. На удивленные вопросы отвечала: «Кино короче. Меньше мучений».
Попала я в Сектор кино в начале 1952 года и проработала там до 1974-го, когда был учрежден самостоятельный Киноинститут в Дегтярном переулке. Наш Сектор был туда переведен, а я осталась. Почему не перешла, почему осталась — об этом позже. Пока же — пришла.
