Эйзенштейна уже не было, но дух его витал. Правда, не столь в трудах или в дискуссиях, сколь в кулуарах, в постоянных и увлеченных пересказах эйзенштейновских острот, афоризмов и баек. Ох, и наслушалась я тогда! Многое запомнила, но была бы поумнее, записывала бы!
Мой первый совет начинающим киноведам: записывайте, не полагайтесь ни на кинопленку, которая казалась мне самодостаточной и спасительной во всех отношениях, ни на собственную память, как бы хороша она у вас ни была. Записывайте, обязательно ведите дневник, заведите свою собственную картотеку фильмов, куда вносите хотя бы полфразы после просмотра — через десять лет еще как пригодится! Записывайте всякие любопытные истории, устные рассказы, которые так любят кинематографисты — непревзойденным корифеем жанра был Михаил Ильич Ромм. И это бесценный материал для киноведа. Потому что кроме кадра, этого художественного феномена кино, есть еще увлекательное закадровое пространство, которое является ведением киноведения, да простится мне такой плеоназм.
В тогдашней деятельности Сектора кино наглядно демонстрировалось то, что Джордж Оруэлл в своем «1984», этом путеводителе по тоталитарным режимам, назвал двоемыслием. Писали на дискурсе, да еще на каком! Замшелом, занудном, «правильном» — а ведь никаких «инструкций» или установок по этому поводу не было, стиль — клишированный, без намека на авторскую индивидуальность — и здесь, как у нас в театроведении, принимался добровольно, въедался и для многих авторов, в том числе и литературно одаренных, остался надолго невытравим.
История киноискусства выстраивалась перемежающейся чередой «больших идейно-художественных побед» и «грубых идеологических ошибок» — достаточно открыть трехтомник «Очерки по истории кино СССР», выпущенный в 1950-х (прошу не путать с последующим коллективным трудом Сектора — четырехтомной «Историей советского кино», написанной уже в другое время и публиковавшейся в конце 1960 — начале 1970-х — там много интересного, ценного и не устаревшего и сегодня).
Почему же — дискурс? Ну как не понять авторов: идет самая страшная за все советское семидесятилетие пора гнета и зажима, последние годы жизни Сталина. Уже прокатилась кампания борьбы с «безродным космополитизмом», каток ее проехал и по Институту истории искусств. На заседаниях Ученого совета в нарядном зале особняка на Пятницкой, где располагался тогда Институт, вершились аутодафе над замечательными искусствоведами, над прекрасными людьми, над изысканными интеллектуалами. Помню, как измывались над В. Н. Лазаревым, ученым с мировым именем, создателем отечественной школы византинистики, как глумились над моим учителем Г. Н. Бояджиевым, который вскоре был грубо уволен. Жертвой из Сектора кино стал Сергей Иосифович Юткевич, истый «парижанин», эрудит, безупречно элегантный и воспитанный — он вынужден был с трибуны каяться в своем «низкопоклонстве» перед всякими Матиссами и Пикассо, не только знатоком, но и личным другом которых он был… Ужас, страх и стыд написан был на лицах аудитории, которая вынужденно молчала. Поневоле заговоришь на дискурсе, к нему-то не прицепишься!!
А вне официоза люди Сектора кино были совсем другими: яркими, остроумными, влюбленными в кинематограф. Я уже не застала В. И. Пудовкина, который работал при Эйзенштейне, но Лев Владимирович Кулешов — сам Кулешов! — сидел за нашим столом заседаний и сдавал наш пресловутый плановый «листаж». Писал крупным почерком на длинных листах и был по институтским правилам «невыполнителем». Получить от него «норму страниц» действительно было очень трудно, и поскольку меня как самую молодую и новенькую в Секторе, но уже старожилку в Институте сразу сделали ученым секретарем, то есть протоколистом заседаний, ответственным за своевременную сдачу листажа и курьером, мне часто приходилось ходить к нему домой в коммуналку на тогдашней улице Маркса и Энгельса, ныне Знаменском переулке.
Это был очаровательный дом, радушный, гостеприимный, интереснейший. Лев Владимирович совсем не походил на классика, был скорее большим ребенком, а правила бал здесь Александра Сергеевна Хохлова, женщина острого ума, оригинальности, обаяния. У нее были, помимо всего прочего, золотые руки — не забыть пирожки, которые она жарила удивительно быстро и легко. От Кулешовых я уходила обогретая доброжелательством, но, как правило, без искомых глав. Возможно, из-за того, что я всегда невыполение плана старалась прикрыть, Лев Владимирович сделал меня своим доверенным лицом и тихонько на заседаниях Сектора исповедовался мне в своем страстном увлечении Галиной Улановой, причем настаивал, что влюблен не в лебедя Одетту или Джульетту, а в женщину, готов на все. «Как же тогда Александра Сергеевна?» — спрашивала я. Он отвечал серьезно: «Шура — прекрасный человек, она меня понимает».
Рядом блистал Ростислав Николаевич Юренев, красавец, дворянин (наша простодушная институтская бухгалтерша говорила: «Обожаю Юренева, он так похож на белого офицера!»), коренной вгиковец, летчик, герой войны. Ему бы, конечно, и быть заведующим Сектором, но — увы! — он был беспартийный.
За мое двадцатилетие в Секторе сменились на посту заведующих М. Э. Чиаурели, некто В. Щербина (из литературоведов-начальников), Ю. С. Калашников, он же замдиректора всего Института, С. В. Дробашенко, С. И. Фрейлих. Но это потом. Поначалу моим шефом был Михаил Эдишерович Чиаурели в зените (он же финал) своей славы после «Падения Берлина» и «Незабываемого 1919-го», весь увешанный орденами и наградами, творец божественного экранного имиджа вождя.
Камень в него не брошу! Это была чрезвычайно любопытная индивидуальность, самобытный талант.
Позволю себе отступление о кинематографистах вообще, увиденных глазами человека со стороны. Режиссеры — это всегда незаурядные личности, имеющие некую особую мобильность, жизненную уверенность, «либидо лидерства», пользуясь терминами Фрейда и Адорно.
Еще моя подруга, замечательный критик и редкостная умница Татьяна Бачелис, во время работы над диссертацией о Борисе Щукине общаясь с М. И. Роммом, приметила разницу между ним и театральными людьми в повадке, в манере речи, в темпоритме поведения. Театр (а ведь она писала и о Крэге, и о Мейерхольде) еще влачил шлейф велеречивого XIX века. Киношники были медиумами электричества, фабрики, транспорта, техники, оставаясь — тем не менее — артистами (потом Таня влюбилась в Феллини и написала о нем две книги). Прибавлю на основании своего дальнейшего опыта, что среди мастеров эйзенштейновского поколения, ровесников века, каждый в своем роде был уникумом характера и судьбы — повторю полюбившееся мне определение Вяч. Вс. Иванова: «сгустки истории».
Таков был и Михаил Чиаурели, задолго до своего сталинского цикла прекрасный актер раннего грузинского кино, постановщик экспрессионистской мелодрамы «Саба», где в главной роли снялась Верико Анджапаридзе, великая грузинская актриса и жена Чиаурели. После смерти Сталина и разоблачения так называемого «культа личности» он вернулся в родной Тбилиси, снял две скромные картины на национальном материале.
Как заведующий Сектором кино Чиаурели был репрезентативен и эффектен, любил подчеркивать, что он преемник Эйзенштейна. Со мною, ученым секретарем, был строг. С утра звонил мне домой и вызывал к себе «с документами», как он выражался. Жил он возле Планетария и Академии общественных наук, из близлежащего зоопарка иногда доносились клики слонов и рычание львов.
