Камера движется. Скользнула вверх по сосновому стволу, поплыла над кустами к тихой, светлой реке. Деревянный сруб колодца, тенистая лесная дорога, мать, милая и нежная, с полным ведром свежей воды — пей! И мальчик в трусиках, радующийся и удивляющийся большому прекрасному свету. Такими входят в фильм образы лета и счастья, внезапно, перевернутым кадром, резко сменяющиеся осенними, скорбными знаками войны.
Безлюдно выгоревшее голое поле. Тусклое солнце светит сквозь мертвый остов какой-то брошенной сельскохозяйственной машины. Стелется дым над косогором. Хаотичны, разрозненны, странны меты детского сердца, вехи военной дороги, приведшей мальчика в эти холодные болотные топи, к черным стволам, торчащим из гнилой воды на вражеском берегу. Мальчик — теперь воин Бондарев, народный мститель.
Но только он прилег в блиндаже и закрылись его глаза, на экране сразу появились колодец с деревянным срубом, тот, другой, белокурый мальчишка, который видит звезду жарким полднем в глубокой колодезной воде, и милое материнское лицо. И снова обрыв, как выстрел: тело матери ничком на земле, а дальше — взорвавшийся хаос, чей-то стон, плач, рыдания, непонятная, чужая речь на родной земле.
Несколько раз вместе с внутренним взором мальчика фильм проходит этот цикл: от светлых, прозрачных образов мира, через сумбур и дробность видений народной беды к суровой устойчивости фронта.
Так возникают два плана, две реальности картины, взаимопроникающие и противоположные.
Здесь ракеты в низкой ночной мгле, осенняя ледяная вода, здесь в прибрежных кустах сидят с петлями на шее и держат дощечку «Добро пожаловать» мертвые солдаты Ляхов и Мороз.
Там, за чертой войны — белый песчаный плес, яблоки под летним дождем, солнечные поляны и спокойное, родное лицо матери.
В этих двух реальностях живет душа ребенка, жестоко и непоправимо травмированная, вырванная из теплого, мягкого, материнского, брошенная из этого светлого лета в огонь, металл, скрежет, слезы, чтобы ей вновь обрести себя в мести, в жгучей ненависти, в сознании своей необходимости на войне.
Противоположностью и нерасторжимостью двух этих планов определено в картине все: ее мысль, выраженная очень непосредственно и очень четко, ее особая драматургия, строй ее зрительных образов, сложный и целостный, и, наконец, сам характер главного героя — мальчика Ивана.
Соединение двух этих планов имеет значение не сюжетно-информационное: дескать, мальчик счастливо жил там-то, у него была любящая мать, пришла война, мать убили, он остался сиротой и сбежал на фронт. Значение — образное. Два плана картины — не только прошлое и настоящее, действительность и память, война и мир, но это еще начало и итог коротенькой человеческой жизни, которая обещала быть гармоничной и прекрасной, могла бы быть такой, если бы не была подвергнута чудовищному насилию, перевернута, изуродована. Это — естественность жизни и искаженность ее, то, как должно быть, и то, как быть не должно. Между мальчиком в трусиках, который открытыми, счастливыми, изумленными глазами встречал белый свет, и разведчиком Бондаревым, ползающим в болоте у черных корявых стволов, побирушкой, скитающимся по вражескому тылу, между двумя этими мальчиками легла война, самое злое насилие над жизнью и душой человека.
* * *
Фильм «Иваново детство» еще раз доказывает, что новое приходит в искусство вовсе не только с темами, никогда ранее не затронутыми. Движение искусства — это и изменение взгляда художников на явления известные. Чем более знакомо явление, тем виднее то новое, что приносит с собой произведение. В «Ивановом детстве», поставленном Андреем Тарковским по мотивам рассказа В. Богомолова «Иван», его заметить особенно легко, ибо взгляд художника выражен здесь чрезвычайно ясно и активно. Сейчас часто говорят об авторском кинематографе. «Иваново детство» может служить примером именно такого кинематографа, в наши дни формирующегося и пробивающего себе дорогу.
При сопоставлении рассказа и фильма бросается в глаза одно различие: у Богомолова повествование ведется от лица старшего лейтенанта Гальцева, который вспоминает историю своей встречи с мальчиком-разведчиком, у Тарковского события, ход действия, сама война увидены глазами Ивана, воссозданы от Ивана, хотя здесь нет ни внутренних монологов героя, ни его голоса за кадром, ни кратных экспозиций — средств, с помощью которых кино в последнее время пытается уловить, поймать, привести на экран внутренний мир и сознание человека.
При сравнении я сознательно опускаю промежуточный этап — сценарий, написанный В. Богомоловым и М. Папавой, считая это возможным только в данном конкретном случае, что никак не означает неуважения или пренебрежения к роли сценариста. Значительно переделанный во время работы над фильмом, сценарий в окончательном своем варианте был полностью подчинен родившемуся режиссерскому замыслу, который-то и является здесь замыслом авторским. Достаточно сказать, что режиссер ввел в картину сны Ивана, то есть те самые два ее плана, без которых кинематографическое «Иваново детство» было бы попросту другим фильмом.
«В ту ночь я собирался перед рассветом проверить боевое охранение и, приказав разбудить меня в четыре ноль-ноль, в девятом часу улегся спать», — так начинает свой рассказ Гальцев. Литературе хорошо известен этот молоденький, сначала такой зеленый и необстрелянный лейтенант, попавший на фронт восемнадцатилетним юношей-призывником. Здесь, в окопах и блиндажах, на КП проходит он свои университеты, познает правду войны, цену истинного товарищества и боль разочарований, мужает, становясь взрослым человеком, суровым воином. Придя на страницы книг В. Некрасова и Э. Казакевича еще в военные годы, он прошел в литературе большой путь до наших дней, до прозы Г. Бакланова и Ю. Бондарева, до стихов Б. Слуцкого и Д. Самойлова. Возвратившись домой, если ему довелось возвратиться, он и мирную жизнь хотел мерить той высокой мерой, с какой приучился судить людей и их дела на войне. Сегодня ему под сорок.
Для этого молоденького лейтенанта из рассказа Богомолова встреча с Иваном становится очень важной. Гальцеву, познавшему войну и уже, казалось, научившемуся в ней ориентироваться, предстает явление, перед которым он останавливается потрясенным и растерянным. Это окруженный тайной парнишка, очевидно приближенный к такому начальству, к которому он, Гальцев, по субординации даже не может прямо обратиться, ребенок, которого побаивается сам капитан Холин, бывалый разведчик, хамоватый красавец, досаждающий ему, Гальцеву, своими насмешками и поучениями. Мальчик с поразительным мужеством выполняет опасные задания в оперативном тылу противника, а когда его не пускают в разведку, жалея и стараясь уберечь, уходит самовольно. Кругом все говорят, что мальчик много пережил. В нем «ненависть не перекипела». Мальчик собирает ножи — набрал целый сундучок — и, когда взрослые уходят, «возится» с ножами, после чего страшно возбужден и разгорячен.
Портрет Ивана написан точно и замечательно сильно, но намеренно со стороны. Ребенок остается для Гальцева и идеалом фронтового геройства и некоей психологической загадкой вплоть до того момента, когда в мае сорок пятого Гальцев после тяжелого ранения направляется в Берлин для захвата немецких архивов и там находит дело Ивана с подколотым к фотографии спецсообщением, что в течение четырехсуточного допроса мальчик не дал никаких показаний, держался вызывающе и был расстрелян.
