Но оба ходовых определения — «производственная» и «бесконфликтная» — не вполне точно характеризуют пьесу тех лет. В каждой непременно найдешь любовную линию. И в центре каждой — конфликт между персонажами-антагонистами, сюжетные перипетии и, по видимости, все остальное, что полагается для драмы. Не было только жизни. Схема конфликта, схема сюжета присутствовали, жизни не было. Пьесы были похожи одна на другую, серы и скучны. Они были не «бесконфликтны», а мнимо-конфликтны, псевдо-проблемны. В них не затрагивалась ни одна реальная, волнующая людей проблема действительности и, в первую очередь, производства, если, конечно, не считать проблемой для художественного анализа введение на заводах «личного контрольного клейма», «соосности» в деревне или других производственных лозунгов дня, которые, бывало, успевали отменить за то время, пока театр репетировал пьесу, ими, этими лозунгами, навеянную. Так и произошло, например, у Попова с пьесой Ю. Чепурина «Совесть», которую пришлось перерабатывать на ходу из-за этого самого отмененного за время репетиций «личного контрольного клейма», которое и лежало в основе сюжета.
В пьесах действовали бюрократы-начальники, переродившиеся по неизвестным причинам и злодейски желающие своим заводам, совхозам, трестам только лишь дурного, действовали молодые новаторы из рабочих, которые предлагали проекты рационализации, позволяющие перевыполнить план в пять, восемь, десять раз. Но бюрократы в жизни были какими-то другими и новаторы тоже. Так или иначе, театр и действительность расходились все дальше.
Безрадостны, скучны были пьесы, которые ставил Алексей Дмитриевич Попов. «Последние рубежи», «Совесть» и далее «Весенний поток» Ю. Чепурина, лишившись искренней взволнованности фронтовых наблюдений, покоривших режиссера в «Сталинградцах», утратив свежесть первооткрытия материала, стали ординарными квазипроблемными драматическими опусами. Алексею Дмитриевичу скучно было ставить их — говорю как очевидец.
Он любил только один свой спектакль из этого круга, и работа над ним (совместно с А. З. Окунчиковым) дала ему творческое удовлетворение — так рассказывал Алексей Дмитриевич (я на репетиции уже не поспела, смотрела готовый спектакль, он был выпущен в марте 1949-го). Это — «Степь широкая», пьеса о послевоенной деревне, написанная краснодарским журналистом Н. Винниковым. Непростой случай.
«Степь широкая» прошла в театре полный цикл создания «спектакля Алексея Попова», историю постановки, типичную для многих прежних его современных пьес, начиная с «Виринеи». Попов горячо ратовал за пьесу, часть труппы сопротивлялась, считая ее слабой и рыхлой, Попов клеймил их «чистоплюями» и укорял в подходе к жизни с позиций В. Гюго
[59], доказывал, что в пьесе есть «необычная свежесть», для которой необходимо «тонкое решение».
Действие происходило на Кубани в 1946 году в передовом Левобережном районе, которым руководит секретарь райкома Якименко. Неожиданно в разгар сбора урожая (неслыханно богатого) в областной газете появляется статья зав. сельскохозяйственным отделом редакции Стрепета, названная «Зазнайство и благодушие» и обрушивающаяся на Левобережный район за потери при уборке. Стрепет и Якименко — фронтовые друзья. Конфликт между ними, осознание секретарем райкома своих ошибок, примирение и праздник урожая — дальнейшее течение пьесы.
П. А. Константинов, назначенный на роль Якименко, отчаянно спорил с режиссером, доказывая ему, что логика поступков не мотивирована и совершенно непонятно, почему опытный, умный секретарь райкома никак не хочет признать очевидную правоту Стрепета.
Сегодня ясно, что и логика Стрепета в пьесе соответствовала логике Якименко, что и конфликт, и расстановка персонажей были заранее заданными, что статья «Зазнайство и благодушие» и должна была, как гром среди ясного неба, ударить по процветающему (а не отстающему или среднему) колхозу и в разгар страды, что если бы Стрепет не боролся с самоуспокоившимся другом за него самого, Якименко бы не артачился и так далее, — пьесы бы не было. Здесь развертывался в чистом его виде «конфликт хорошего с лучшим» — так вскоре назовут подобный драматургический феномен.
Но Попов, принимая полностью на веру этот конфликт как жизненный, животрепещущий и несомненный, тщательно анализировал характеры (мягкий, непосредственный Якименко и несколько рационалистический, резкий «человек обобщений» Стрепет), ситуацию (внезапность удара в момент полного довольства и торжества) и стремился насытить психологическим содержанием всю эту конструкцию, впрочем, и не ощущая ее конструкцией. Это был последний отпечаток его «эмоционального» и «рационального» героев ранних лет.
Он убедил маловеров. Далее шли репетиции, в которых широко применялся этюдный метод. Фантазировали биографии действующих лиц. В театре были введены консультации Министерства сельского хозяйства. Выписывали в театр колхозников Краснодарского края. Актеры, игравшие роли журналистов, проходили суточные дежурства в редакции газеты «Социалистическое земледелие». То есть было сделано все, чтобы на сцене торжествовала документальная правда послевоенной деревни. Широкая картина молотьбы на колхозном току представала зрителю. Грохочет молотилка (она-то во весь рост), с подводы наверх подают снопы пшеницы, на весы кладут обмолоченное зерно, вяжут мешки, таскают к машинам, укладывают солому в стог — и все это под ночным звездным небом и ярким светом фонарей. Ток ночью — вот в чем была неожиданность.
Спектакль оформлял Ю. И. Пименов — мастер светлой и прозрачной композиции в индустриальном и деревенском пейзаже. Кубанская желтая нива уходила к горизонту. Снопы и скирды желтели тускловатым, а не банально-золотым, пшеничным цветом. Люди на току были потными, черными, пыльными, усталыми, и когда медленными, широкими шагами чуть вразвалочку, как-то нахлобучившись, низко повязанная платком выходила на сцену девушка в выцветшей майке и кирзовых сапогах, когда она, скинув платок, встряхивала головой, доставала зеркальце из-за голенища, причесывала стриженые русые волосы и долго пила воду, припав к банке, — верилось, что она с поля, а не из-за кулис.
Критики потом не раз опишут этот выход Людмилы Фетисовой, все детали вспомнят, когда ее уже не станет: смерть настигла ее на самом взлете, в первом расцвете таланта. В роли звеньевой Веры Березиной на Фетисову впервые обратила внимание театральная Москва. Я знала Люсю давно, впервые увидела ее на вступительных экзаменах в Щукинское училище, куда она явилась прямо с поезда из города Ефремова, в полушубке, круглолицая, смешная. В училище ее считали бытовой и комедийной актрисой, и когда она пожелала показать на выпуске Настасью Филипповну, удивлялись и смеялись. Поступив в ЦТСА, она бегала в массовых сценах «Сталинградцев» и «Первого грома», начала выходить в первых небольших ролях. И вдруг — Верка, настоящее открытие актрисы, начало пути той Людмилы Фетисовой, которая в «Фабричной девчонке», в «Барабанщице» и других спектаклях конца 50-х годов окажется среди тех, кто выразил эпоху театрального обновления ярко и звонко.
