В «Степи широкой» она была не только безупречно достоверна, чего добивался Попов от всех исполнителей и от спектакля в целом, в ее Верке ощущалось то, что Алексей Дмитриевич любил называть вслед за Вл. Немировичем-Данченко «вторым планом», то есть грузом жизни, с каким выходит на сцену актер, чем-то веющим над образом, неуловимым, не вмещающимся в саму роль и в само действие: и скрытая под озорством печаль, и надрыв, и милая женственность, и душевное здоровье. По сюжету Верка была влюблена в легкомысленного комбайнера Андрея, но тот, как и полагалось ошибающемуся, но исправляющемуся герою, предпочитал ей, необыкновенной, суховатого и правильного бригадира Пашу Сумскую.
И кроме Веры в спектакле были выразительные лица, яркие типажи народных сцен, прекрасно сыгранные эпизоды — например, приход некоего деда Павки (Н. Сергеев) с элеватора, комедийная сцена радиопередачи из колхоза, шуточки и прибаутки председателя Шалтунова, которого играл обаятельный В. Ратомский. Но все это развертывалось на периферии сюжета, в маленьких ролях и эпизодах, в «зонах молчания» (тоже любимое выражение А. Д. Попова в последние его годы).
В кабинете Якименко люди сидели и молча ели арбуз, в окна протягивали свои ветки яблони, а за окном шла гроза. Это был не просто театральный дождь, искусно сделанный светом, это настоящая южная короткая гроза освежала природу, вечерняя прохлада наступала постепенно, уходил дневной зной, — все это чувствовалось. С улицы доносилась частушка, гармонь. И звуковой фон спектакля тоже был достоверен, тщательно разработан: «звуки жизни», откуда-то издалека доносится радио, обрывки речи, смех за стогами на току… Все это будет с конца 50-х годов искать советский кинематограф, возвращаясь на улицы, в квартиры, в избы из условно выстроенного мира павильонов; театр здесь опережал киноискусство.
При всем этом — унылая история Стрепета и Якименко, по сути дела стереотип.
И еще… 1946 год — дата действия пьесы. Вряд ли даже на черноземной Кубани нашлось бы село, полное молодых мужиков и парней. О войне фронтовые друзья вспоминают как о далеком и романтическом прошлом (вроде Гражданской). Полное изобилие, разукрашенный по старинному обычаю сноп на празднике урожая и ломящиеся от яств столы буквой «П» в финале.
О том, как на самом деле жила послевоенная деревня, вскоре сказано будет в решениях сентябрьского пленума ЦК КПСС 1953 года. А потом, через десятилетие, в произведениях так называемой «деревенской прозы» литература начнет воссоздавать картину русских полей после войны. Эта картина не будет похожа на праздничные будни «Степи широкой». Не похожи на ее благополучных героев ни однорукий председатель Егор Трубников — М. Ульянов, неистовый, иссушающий себя, пришедший с войны поднимать разоренный колхоз, где пашут бабы. Непохож и Кистенев — О. Борисов в «Трех мешках сорной пшеницы» — спектакле БДТ, искалеченный, измученный, на пределе сил, — герои искусства, приблизившегося к жизни. А герои «Степи широкой» больше всего напоминали персонажей фильма-экранизации «Кавалер Золотой звезды» Ю. Райзмана по роману С. Бабаевского. В «Степи широкой» весь сыр-бор разгорался из-за самоуспокоенности Якименко (а урожай высокий, колхозники — зажиточны, труд — ударный), в «Кавалере Золотой звезды» — из-за отсталости председателя передового колхоза, который не понимал, как необходима колхозному клубу собственная электростанция.
Чувствовал ли Алексей Дмитриевич Попов, что его искусство удаляется от действительности, а жизненная правда незаметно, тихо-тихо, шаг за шагом уступает место театральному вымыслу, заключенному в форму жизненной достоверности? Замечал ли, что в пьесах, которые он ставит, органическую потребность авторов говорить то, о чем они не могут молчать, подменило ремесло выполнения заказа?
Сегодня трудно было бы с уверенностью ответить на эти вопросы. Во-первых, существовала определенная атмосфера, общий климат времени, воздух, которым дышали люди, все мы дышали. Мы-то все вокруг, старые и молодые, умные и глупые, наблюдательные и подслеповатые, опытные и начинающие, считали, что искусство развивается нормально, что на сцене, скажем, в той же «Степи широкой» предстала перед нами чистая документальная достоверность. О спектакле все говорили, повторяли на разные лады, что это — правдивейшее и нужнейшее изображение послевоенной колхозной деревни («не типичным для нашей советской действительности» — это цитата из одной рецензии — признали только лишь клеветника и карьериста Любимова, замредактора «Правды Заречья»). Я написала в книжке точь-в-точь, как и все остальные: «Режиссер ощутил в произведении свежее дыхание жизни, почувствовал ничем не заменимое подлинное знание автором колхозной деревни, причем деревни послевоенной, со всеми ее новыми особенностями. Горячо взволновал режиссера конфликт, положенный в основу пьесы и раскрывшийся в столкновении двух фронтовых друзей-коммунистов — журналиста Стрепета и секретаря райкома Якименко, а также во взаимоотношениях молодых колхозников — бригадира Паши Сумской и комбайнера Андрея» — общераспространенное клише, штамп и трафарет тогдашних оценок.
Попов постоянно говорил на репетициях о том, как трудно, напряженно живут люди, о незаживаемых ранах войны — это и было первое, что я услышала от него на обсуждении пьесы «Новый год», выпускавшейся сразу же вслед за «Степью широкой». И на репетициях «Степи широкой» постоянно говорил. Куда же исчезала, улетучивалась из спектаклей эта тревога, груз недавнего прошлого, трудности, новые горести и беды? Разве на золотой, обетованной земле «Степи», где отборное зерно льется рекой, сохранились какие-то следы той жесточайшей битвы, которая несколько лет назад шла совсем близко? Разве в этом процветающем колхозе могут писать палочки за трудодни?
Попов давно привык подчиняться решениям и постановлениям в области искусства, умел не только принимать их как руководство к творческим действиям и художественным свершениям, но пропускать их сквозь сердце, делать их своими и органичными. Постановление «О репертуаре драматических театров» от 1946 года ударяло по тенденциям развлекательности, по тем театральным деятелям, которые решили было, что теперь, после победы, надо дать народу отдохнуть. Советский человек переброшен с одного фронта на другой — мирный, восстановительный! — для Попова это стало лозунгом, отвечающим и внутренней его потребности. «Степь широкую» он ставил абсолютно всерьез, с тем же пафосом первооткрытия, как некогда «Виринею» или «Поэму о топоре». Ведь «Степь широкая» ни по замыслу, ни по воплощению никак не могла быть отнесена к условному, цветному «колхозному жанру», который дал в ту пору веселых «Кубанских казаков» на экране. Их и сегодня смотришь с удовольствием: ярмарочное изобилие, песни-танцы, колхозные девчата как из ансамбля «Березка», краснощекие, на подбор, парни в барашковых кубанках во главе с весельчаком — Ю. Любимовым, и сказочная пара — М. Ладынина и С. Лукьянов: «каким ты был, таким остался» — лубок!
В двенадцатой книжке «Нового мира» за 1953 год была опубликована статья писателя В. Померанцева «Об искренности в литературе». На Алексея Дмитриевича она произвела огромное впечатление. Он всем наказывал ее читать, то и дело возвращался к ней в разговорах. Статья настолько сильно задела его за живое, что когда по Померанцеву рецензией В. Василевского ударила «Литературная газета», Попов написал главному редактору возмущенное письмо. Сейчас его копия в архиве: «Несмотря на резкость, полемичность и даже спорность ряда положений, меня глубоко взволновало выступление В. Померанцева как очень своевременное и талантливое… Примите мой вопль против унылой и равнодушной статьи В. Василевского, несмотря на ее кажущуюся ортодоксальность»
[60].
