Цитаты из знаменитой фонограммы, аранжировки и вариации на темы прошлых работ будут звучать в «Интервью». Феллини и композитор этой ленты Никола Пиовани посвятили ее памяти Нино Рота, вместе с которым режиссер создал 16 фильмов, начиная с раннего «Белого шейха» до «Репетиции оркестра», последнего творения этого замечательного кинокомпозитора.
«Интервью». Само название имеет в фильме несколько смыслов. Интервью, которое дает великий режиссер молодым телерепортерам-японцам, следующим за мастером по пятам. И «фильм в фильме», кинорассказ режиссера о своем первом приезде в Рим, когда перед юношей-провинциалом впервые открылся пленительный мир Чинечитта, киногорода, полного чудес. Интервью — еще и задание, с которым попадает в этот волшебный мир юноша-журналист; он должен задать вопросы кинодиве, «звезде» 40-х годов. И, наконец, интервью, что дает нам, зрителям, сегодняшний Федерико Феллини. «Любой фильм для меня — кусок моей жизни. Я не делаю различия между жизнью и работой; работа — это форма, образ жизни. Темный павильон, когда все огни погашены, притягивает меня чем-то смутным, непонятным мне самому… В Чинечитта я не только место занимаю — я там живу», — написал он однажды в своей книге о кино. Да, да об этом и «Интервью». О жизни, перелитой в форму искусства. О себе самом. О кино. О том, «как это делается», если хотите! Воспоминания, исповедь творца, одетые, как это свойственно фильмам великого мистификатора Феллини, в карнавальные костюмы, преображенные вымыслом, прячущиеся под одной личиной или целой вереницей масок.
Драматургия «Интервью»: переходы от эпизода к эпизоду, организованный ритм фильма, монтаж, развитие мотивов и образов, возникновение и исчезновение тех или иных фигур, ассоциации, наплывы памяти, переходы и переливы — словом, вся ткань картины плетется по законам музыкального сочинения. Логика действия здесь не сюжетно-смысловая, не повествовательная, а поэтическая, точнее всего — именно музыкальная, касается ли это собственно музыки, фонограммы или изображения. С первого до последнего кадра сверкающее, суматошное, фантасмагорическое зрелище — фильм «Интервью» — подчинено контрапункту. Разумеется, интуитивному, а не рациональному. Естественному дыханию творца, стуку сердца; и внимательный зритель может воочию следить за тем, как кадры полнятся «музыкальной многозначностью», которую исследователи творчества Феллини считают важной особенностью его индивидуальной манеры. «Внутренний ритм сцен у меня сидит в голове еще до начала съемок», — признавался Феллини.
Известно: связи музыки и кино многообразны и нерасторжимы, музыка входит в качестве равноправного компонента в синтез искусства экрана. Кино Италии, страны, где пение — часть быта подобно свету южного солнца, демонстрирует кровное с музыкой родство. В своих фильмах, особенно ранних, Феллини, как и другие режиссеры-итальянцы, пользовался приемом лейтмотива-характеристики: вспомним хотя бы печальную и светлую мелодию «простой души» — музыкальную тему Джельсомины в «Дороге». Но связи его режиссуры с музыкой иные, сложнее. Да и его личные с музыкой отношения тоже.
В своих разговорах, статьях и книгах Феллини не был склонен, подобно Висконти, объясняться в любви к драгоценному детищу Италии, опере, к ее национальной гордости — театру «Да Скала». Наоборот, предпочитал рассказывать трагикомические истории своих «отношений» с музыкой: о том, например, как в юности, подрабатывая статистом, он при постановке «Аиды» в Термах Каракаллы, изображая нубийца, чуть не увяз в экскрементах шедшего впереди слона… Оперную манию, «дивизм» и фетиш «звезд» Феллини высмеял, впрочем, не без скрытой нежности, в причудливом и фантастическом сюжете фильма «А корабль плывет…» Там траурный кортеж, роскошный океанский лайнер, препровождает урну некой знаменитой певицы, завещавшей развеять свой прах в море у родимого острова. О, Феллини, оказывается, знает и этот мир, мир артистов оперы, он с грустной усмешкой, а то и с сарказмом подмечает тщеславие, суетность, скрытую зависть, желание первенствовать. Корабль тонет, мир гибнет, и фанатичный поклонник оперной дивы, навеки оставшись в своей каюте, все крутит и крутит киноленту, запечатлевшую его кумира…
В отличие от Висконти, взлелеянного за кулисами «Да Скала», глубокого знатока классической музыки, которой пропитаны его фильмы, Феллини цитирует неохотно, порой по контрасту с язвительной иронией. Вагнеровский «Полет валькирий» звучит в «8 ½», в эпизоде фешенебельного курорта: паралитики, богатые старухи на медицинских креслах, толпы монструозных фигур в банях. И слишком «цитатный», нарочито звонкозвучный фрагмент из увертюры к «Севильскому цирюльнику» при появлении Клаудии Кардинале — символического образа девушки у источника, чистоты, Юности…
Зато Феллини любит подчеркивать свое пристрастие к «низким жанрам». К музыке цирка, в первую очередь. Некогда цирк поманил за собой мальчика из тихого Римини, приобщил его к искусству, остался первой любовью. Марши, галопы, антре, музыка парадов, реприз и клоунад породила «модели» музыкальных номеров.
А если не цирк, то нехитрые мелодии граммофонных пластинок, услышанные случайно, где-нибудь в баре. Такова, например, пластинка «Патриция», которую Феллини подхватил с музыкального автомата и «заложил», как он выразился, в фильм «Сладкая жизнь» еще во время проб, — и она стала «пружиной». Феллини имеет в руках множество способов адаптации, преображения, отстранения и возвышения подобного музыкального материала, всех этих граммофонных напевов и шумов ярмарки, форте клоунад и рыданий ресторанной скрипки. Чуть-чуть — и некими фантомами уходящего времени становятся балерины в перьях, танцующие канкан в кабаре, куда герой «Сладкой жизни» журналист Марчелло ведет своего отца-провинциала. Песенка «Каваллино», которую поют бедненькие певички в платьицах в горошек из кабачка на римской окраине военных лет, способна под рукой режиссера вместить в себя емкую музыкальную характеристику «стиля эпохи», смесь голливудской красивости и муссолиниевского бодрячества, пошлости и шика, все-таки побеждаемых простодушием и свежестью самих исполнительниц.
Еще в «Белом шейхе», первой самостоятельной режиссерской работе, впервые прозвучал марш, под звуки которого в киноателье спускалась с пышной лестницы-декорации мишурная свита героя. Феллини называет его «Маршем гладиаторов». Так впервые возник в творчестве режиссера мотив волшебства павильона, чарующего заэкранного мира. Мелодия, достаточно простенькая и малозначащая в своей основе, с каждым новым фильмом все более и более насыщалась лиризмом, просветлялась, превращалась в музыку чуда, творчества, прощания с павильоном, с прожитым «куском жизни».
«Репетиция оркестра». Всего лишь 1 час 10 минут длится эта лента, снятая по заказу телевидения; емкое содержание в предельно лаконичной форме, с тайником, с двойным, а то и с тройным дном.
Репетиция происходит в некой старинной капелле, которую, благодаря ее идеальной акустике, приспособили под концертный зал. С интерьером и достопримечательностями капеллы знакомит нас старик-хранитель, он же переписчик нот: крупный план, монолог, адресованный зрителю.
Собираются оркестранты, ожидают дирижера. Является маэстро. Начинается репетиция, повторяют фрагменты партитуры. Перерыв. Распри и пересуды. Ссоры за пюпитрами, бунт против дирижера.
