Прежде чем приступить к сценарию, Феллини, по его словам, «взял много интервью у музыкантов — наверно, целую сотню». Он встречался с видными итальянскими солистами. Он познал оркестр изнутри, хотя сам часто отрицал это. Но, помнится, в «Клоунах» он тоже дал захватывающую картину творчества этих королей и слуг арены. По-видимому, «чистого кинематографиста» Феллини всегда привлекали родственные области коллективного труда, интересовал ансамбль — где общими усилиями творится искусство.
Облюбованный им еще в «Клоунах» прием интервью здесь, в «Репетиции», дает серию человеческих портретов, микробиографий, вырастающих из коротких рассказов оркестрантов. Сам постановщик — закадровый интервьюер, голос его слышится в фонограмме.
Монологи оркестрантов свидетельствуют о любви: тромбонист влюблен в свой тромбон («ангелы на картинах Возрождения, заметьте, всегда с тромбонами в руках»), скрипач — в свою скрипку, флейтист — в свою флейту. И для каждого инструмент — будь то царственный орган или простодушная труба — живое существо, одинокий друг, смысл жизни.
«Ссоры, истерики, недоразумения, перепалки, вспышки гнева дирижера, его стремление достичь совершенства, отчаянные поиски нюансов звучания — все это, слова и события, образуют тревожную вереницу не поддающихся расшифровке действий», — значится в режиссерских рабочих записях к сценарию. Конфликт нарастает. Оркестранты впадают в состояние разрушительного безумия, анархического яростного бреда, восставая против дирижера.
Но вот огромная трещина прочертилась на стене капеллы. Написанный Нино Рота «Галоп», стилизованный под одну из частей некого симфонического сочинения «моцартовского» времени, звучит предвестием конца света. Назревает светопреставление, чудовищный грохот заглушает форте оркестра. Рушится храм, в невесомости Космоса плавают обломки миров. Обнажается второй, подспудный смысл этого фильма-притчи: симфонический оркестр — человечество, раздираемое страстями, преступно беспечное, мечущееся между диктатурой и анархическим хаосом. Предупреждение!
Однако Феллини, называя свой фильм «притчей», предостерегал от упрощенных или односторонних толкований ленты в качестве фильма политического («оркестр как тип социальной организации»), возвращал от обобщения к конкретности — к музыкантам, к их инструментам.
Напомню: в первых кадрах, когда из полутьмы встает на экране пустая капелла и слышится голос старика-хранителя, наплывом возникает и исчезает силуэт арфы. Случайного в фильме нет. Это эпиграф! Арфистка Клара, постаревшая девочка с пухлыми щеками и глазами, полными доброты и голубизны, что дает самое поэтичное интервью о своей златострунной подруге, арфистка, беззащитная и смешная, первой гибнет в начавшейся катастрофе, под щебнем и пылью погребена и арфа. «Плач по арфе» — такой подзаголовок можно было бы поставить после названия этого фильма, полного сочувствия и жалости к человеку. «Ноты спасут нас», «Музыка спасет нас», — говорит в эти минуты апокалипсиса дирижер. И музыканты играют все слаженнее, все вдохновеннее. «Они кажутся даже красивыми, слившись со своими инструментами, в стремлении сообща выразить возникающую гармонию. В них появилась одухотворенность, они охвачены единым порывом, они — одно целое».
В фильме два взлета, две кульминации, обе они приходятся на моменты вдохновенной, слаженной и полнокровной игры оркестра. «Дирижеру удавалось извлечь из хаоса звуков нечто гармоничное, обладавшее определенным смыслом, если хотите, красотой. Из стольких разрозненных частиц складывалась гармония, которая уже была замыслена раньше. И вот тогда меня охватывало — и до сих пор всегда охватывает — чувство неописуемой благодарности», — так комментировал режиссер сверхзадачу своего произведения.
В «Репетиции оркестра» Федерико Феллини признался в любви к своим коллегам-музыкантам, к чернорабочим, труженикам искусства. Фильм «Интервью» — еще один гимн коллективной профессии. Гимн павильону и всем этим толпам на съемочной площадке. Всем — главным и неглавным, кто играет роли, кто, поднявшись под потолок, раскрашивает картонное небо с облаками, кто танцует, гримирует, гладит, перетаскивает тяжелые приборы, взлетает ввысь на кранах-стрелах, кто бьет в хлопушку, кричит в мегафон.
Следящие за творчеством киномастера заметят здесь эволюцию сквозных мотивов всего его творчества: от самоанализа души художника к музыке целого, от «интравертированного» к «экстравертированному».
Мотив автобиографический: приезд в Рим того самого юноши-провинциала. Тема, что проходила и варьировалась в судьбе героев «Маменькиных сынков», «Рима».
Он увиделся Феллини совсем зеленым, худеньким, трогательным со своей улыбкой до ушей, немигающими глазами, выпущенным из кармана белым платочком и предательским мальчишеским прыщиком на кончике носа. И юный герой, и сам художник, его альтер эго, затеряны в многолюдной толпе. Мы видим Феллини только на общих планах, всегда окруженного плотным кольцом помощников или массовки, притулившегося в углу, задвинутого куда-то, притертого к стене. Но к этому центру, к этому солнцу тянется все живое в павильоне, от него расходятся лучи. Нет ни одного кадра Феллини вне студии, без людей. Да, Чинечитта — его жизнь, его долг. Ушли в прошлое метания былых героев-двойников: Марчелло из «Сладкой жизни», Гвидо Ансельми из «8 ½». Делать фильм — вот что оказалось смыслом.
Два пласта времени наложены один на другой. Декораторы срочно вешают вывеску привокзального «Дома для приезжих». Экстренно проводят и трамвайную линию, что ведет к Чинечитта, и сам маэстро выбирает в трамвайном парке допотопный вагон. В музыке звучат обрывки шлягеров сороковых годов.
Проезд вагона по некой местности, под аккомпанемент бодрых маршей — шедевр поистине стереоскопического Феллиниева «ретро». Это один из важнейших эпизодов. Италия еще под властью Муссолини. Вот фашист. Согласно контрапункту, каждый член реальной съемочной группы играет еще и роль в снимающихся, то есть «как бы снимающихся», фильмах. И вот — фашист (роль эту Феллини любезно предоставил своему продюсеру, сугубо «левому» в жизни, вернее, в пласте реальности теперешнего времени фильма). В черном полувоенном костюме, в орденах, важный, надутый, он тоже едет в трамвае вместе с юным героем. Фашист — один из объектов ненависти Феллини, постоянная мишень его изничтожающего анализа. В «Интервью» обстрел идет по спеси, помпезности, по тупому чувству превосходства — этим непременным атрибутам фашистского миросозерцания. Фашист комментирует своему наивному юному соседу пейзаж, расстилающийся за окнами трамвая. Конечно, это пейзаж вымысла, гротеска: ведь и сам киногород построен при Муссолини с гигантоманией и страстной завистью к масштабам Голливуда. За окнами шумит голубым каскадом водопад, долженствующий доказать: «В Италии есть своя Ниагара!», пасется стадо слонов (позже они окажутся попросту картонными) — намек на захват Абиссинии и популярное при всех тоталитарных режимах горделивое «Италия — родина слонов».
Несколько кратких эпизодов — и предстала эпоха. И снова переход в сегодняшний день, шум студии, толчея (но каждый на своем месте), группы, групповки, «сюиты» и «серии» на темы мифологии кино. Вот «герлс», канкан двадцатых годов и некая юная «Элла Фицджеральд», черная певица из варьете. Вот красавицы, претендующие на роль героини, вот толпа толстух. Индейцы из «вестерна». Отвергнутые, несостоявшиеся «кинозвезды». Вереница образов сплетается и расплетается, образуя чарующий узор. И над всем словно руководитель оркестра, добивающийся гармонии от этого пестрого, хаотичного мира, невидимо царит Феллини. Демиург, творец. Магараджа мирового кино, дирижер, окруженный своими музыкантами.
