– Почему волна? – удивился вдруг редактор.
– А как же иначе масса попадет на остров? Ведь остров необитаемый?!
– Кто вам сказал, что он необитаемый? Вы меня что-то путаете. Все ясно. Существует остров, лучше даже полуостров. Так оно спокойнее. И там происходит ряд занимательных, свежих, интересных приключений. Ведется профработа, иногда недостаточно ведется. Активистка вскрывает ряд неполадок, ну хоть бы в области собирания членских взносов. Ей помогают широкие слои. И раскаявшийся председатель. Под конец можно дать общее собрание. Это получится очень эффектно именно в художественном отношении. Ну, и все.
– А Робинзон? – пролепетал Молдаванцев.
– Да. Хорошо, что вы мне напомнили. Робинзон меня смущает. Выбросьте его совсем. Нелепая, ничем не оправданная фигура нытика
[1263].
Эпоха социалистического реализма отличалась от периода великого разочарования тем, что самая трудная часть строительства осталась позади. Фундамент здания социализма был заложен, первые леса сняты, и имеющие глаза увидели его очертания. Или, как сказал Киров на XVII съезде партии (используя другую ключевую большевистскую метафору): «Армия одержала решающие победы над врагом: основные позиции заняты, война еще не кончилась, далеко не кончилась, но наступило нечто вроде победной передышки, если можно так выразиться, и вот вся великая победоносная рать бойцов поет могучую победную песню». Главной задачей делегатов XVII съезда партии и Первого съезда писателей было написать и отрепетировать победную песню. Вернувшись по домам, они снова вступили в бой. Все имевшие уши услышали слова Сталина, впервые произнесенные в 1928 году и бесконечно повторявшиеся в первой половине 1930-х:
По мере нашего продвижения вперед сопротивление капиталистических элементов будет возрастать, классовая борьба будет обостряться, а советская власть, силы которой будут возрастать все больше и больше, будет проводить политику изоляции этих элементов, политику разложения врагов рабочего класса, наконец, политику подавления сопротивления эксплуататоров, создавая базу для дальнейшего продвижения вперед рабочего класса и основных масс крестьянства.
Нельзя представлять дело так, что социалистические формы будут развиваться, вытесняя врагов рабочего класса, а враги будут отступать молча, уступая дорогу нашему продвижению, что затем мы вновь будем продвигаться вперед, а они – вновь отступать назад, а потом «неожиданно» все без исключения социальные группы, как кулаки, так и беднота, как рабочие, так и капиталисты, окажутся «вдруг», «незаметно», без борьбы и треволнений, в лоне социалистического общества. Таких сказок не бывает и не может быть вообще, в обстановке диктатуры пролетариата – в особенности.
Не бывало и не будет того, чтобы отживающие классы сдавали добровольно свои позиции, не пытаясь сорганизовать сопротивление. Не бывало и не будет того, чтобы продвижение рабочего класса к социализму при классовом обществе могло обойтись без борьбы и треволнений. Наоборот, продвижение к социализму не может не вести к сопротивлению эксплуататорских элементов этому продвижению, а сопротивление эксплуататоров не может не вести к неизбежному обострению классовой борьбы
[1264].
Некоторые враги блеяли, как козлы, капали слизью на паркетный пол и жили в пещерах в окружении ноздратых носов, вислых ушей и огромных цинготных ртов, разодранных немым криком. Некоторые – такие как Татьяна Мягкова и Михаил Полоз – выглядели непримечательно, но оказались двурушниками. Третьи, в том числе Смилга, Радек и Воронский, жили в Доме правительства, но «не попадали в тон» песни. Но больше всего было тех, кто сопротивлялся продвижению, отказываясь отступать: мелкие бесы из пыльных канцелярий, Санчо Пансы с куриными и петушиными заботами, авторы и редакторы советского «Робинзона» и, возможно, сам Робинзон, если бы выяснилось, что он провел несколько лет на необитаемом острове без месткома, графина и сборщицы взносов. Классовые враги рождались постоянно, ежедневно, ежечасно, стихийно и в массовом масштабе. Победа над ними была неизбежна, но труднодостижима: как в любом милленаристском пророчестве, предопределение зависело от свободы воли. 28 сентября 1934 года, меньше чем через месяц после съезда писателей, Аросев записал в дневнике: «Москва героически преобразуется. Дома новые, высокие. Площади широкие. Останется ли все это социалистическим? Да, останется, несомненно, но придется защищать!»
[1265]
* * *
Домашний фронт был наименее очевидным и оттого особенно опасным. Дом правительства, задуманный как здание «переходного типа» с чистыми линиями и прямыми углами, заплывал жиром. Многочисленные комиссии и инспекции жаловались на раздутые штаты, завышенные цены, растущие долги и непроницаемую бухгалтерию. Первыми жертвами стали Клуб имени Калинина и Государственный Новый театр. Клуб был лишен собственности и сотрудников и превращен в «культбазу для культурно-политического и массового обслуживания сотрудников правительственных учреждений»; теннисный корт был сдан в аренду Всероссийскому союзу кооперативных товариществ работников изобразительного искусства (Всекохудожнику). Театр с трудом приходил в себя после запрета «Чемпиона мира». Держатели абонементов просили вернуть им деньги, старые постановки не работали на новой сцене, новые спектакли не нравились критикам, директор С. И. Амаглобели перешел в Малый театр, а администрация Дома правительства отказывалась снизить арендную плату (160 тысяч рублей, на 2000 % больше, чем в предыдущем помещении). Театр распродал костюмы «Чемпиона», уволил тридцать сотрудников и пытался заработать гастролями, но положение оставалось отчаянным. Социалистический реализм поставил под сомнение законность «условного реализма». Новый директор, Г. Г. Александров, объявил, что театр обязан служить пролетариату, а пролетариат «требует искусства, которое отвечает тому великому времени, в котором мы живем». Искусство, которое отвечает времени, состояло из «Островского, Гоголя и Грибоедова, из иностранцев – Шекспира, Шиллера, Гольдони и др.», а также из «первоклассных» советских пьес, соответствующих уровню классиков. Отсутствие таких пьес не служило оправданием узости репертуара. Что касается «художественного лица», то театр должен отвергнуть «выдумку ради выдумки» и «элемент эклектики», сохранив верность «яркому, театрализованному, ритмичному спектаклю актерского мастерства методом условности на сцене»
[1266].
