Я рассказываю столь подробно историю святой потому, что у Пальмы она лишь намечена изображениями башни на заднем плане и пушек у ног. Сама же Ба́рбара у Пальмы – роскошная рослая блондинка, обряженная достойно и богато. Коричневое платье, кажущееся бархатным, просторное и тяжёлое, надето поверх жёлтой – да, жёлтой! – рубашки с широченными рукавами, да ещё и окутана розовым атласным плащом, но ноги босы. Сопровождаю жёлтый цвет рубашки восклицательным знаком не ради того только, чтобы напомнить читателю о giallo, но из-за того, что желтизна в одежде Ба́рбары зашипела, как Яго, о том, что в Венеции не от небес таятся, а от мужей, и совесть ублажают не воздержаньем, а неразглашеньем – то есть об истории Бьянки Каппелло. Больше в платье святой Ба́рбары никаких фривольностей нет, грудь и плечи закрыты, но она боса, и обнажённость длинных пальцев её ног, подчёркнутая тем, что святая по сравнению с другими героинями Пальмы, специализировавшегося на блондинках с формами и злоупотреблявшего декольте, плотно закутана, действует возбуждающе. Искусством Пальмы восхищались много веков, превознося его венецианок как идеал, но сейчас вкусы изменились, его красавицы кажутся дебелыми и белёсыми, и никто увидеть Ба́рбару, когда-то столь популярную, особенно не рвётся. Даже я, всегда воспринимая современный вкус с раздражением, мимо большинства его работ – хотя у него есть и замечательные (портреты, например, причём мужские в первую очередь) – прохожу со спокойствием, как мимо гобеленов: настроение создаёт, но не цепляет. Святая Ба́рбара Пальмы – часть полиптиха, включающего ещё и изображения других святых в тяжёлом мраморном архитектурном обрамлении, сооружения в целом нелепого и не идущего ни в какое сравнение с элегантной целостностью полиптихов братьев Виварини, только что виденных в Сан Дзаккариа, но именно Ба́рбара, и только она, замечательна своим соответствием духу церкви ди Санта Мария Формоза, то есть своей формозностью, да и пальцы ног её – находка для фут-фетишистов, именуемых также подофилами.
В фигуре Ба́рбары есть нечто, схожее с римским рельефом начала нашей эры, известным под названием Gradiva, «Шагающая», из собрания Музеев Ватикана, считающимся копией с греческого оригинала IV века до Рождества Христова. На рельефе изображена закутанная в широкие одежды девушка, слегка приподнявшая широкий длинный плащ, мешающий ей идти, потому что девушка куда-то опаздывает и очень торопится. Приподнятый плащ обнажил только ступни, и их обнажённость столь выразительна, что девушка, являясь до сих пор персонажем неопределённым и поэтому анонимным, получила красиво звучащее имя собственное, Градива, произведённое от эпитета, обычно применявшегося к Марсу и значившего «шествующий в бой»: gradivus – эпитет бога войны, вступающего в сражение, и происходит от латинского эпитета gradiva. В XX век Градива вошла победоносно, потому что венец Вильгельм Йенсен, возбуждённый рельефом, в 1903 году опубликовал роман «Градива. Помпеянская фантазия», и эта качественная, но особенно ничем не выдающаяся модерновая проза (у нас Муратов похоже писал свои рассказы), быть может, так и осталась достоянием немногих, если бы не была во время подсунута молодым Юнгом своему учителю Фрейду в тот период, когда они ещё не разругались на смерть. Фрейд, художественные вкусы которого были унылы, как и его половая жизнь, пришёл от романа в восторг. Психоаналитик «Помпеянскую фантазию» воспринял как откровение, и в 1907 году разразился очерком «Бред и сны в “Градиве” Йенсена». Затем Фрейд даже повесил копию с рельефа в своей лондонской квартире, поэтому все психоаналитики о ней узнали, что послужило таким пиаром и венскому писателю, и римскому рельефу, о каком только мечтать можно. Градива, с лёгкой руки Фрейда, зашагала по сюрреализму – Дали свою Галю называл Градивой, и, конечно, все сюрреалисты отдали дань подофилии – так широко, что критик Морис Надо именно Градиву провозгласил «музой сюрреализма». В 1986 году в Париже был даже основан журнал под названием Gradiva. Revue d’anthropologie et d’histoire des arts, и Градива дошагала до 2006 года, появившись в фильме Алена Роб-Грийе C’est Gradiva qui vous appelle, «Вам звонит Градива».
Церковь ди Сан Пьетро ин Кастелло
Я надеюсь, что указание на градивистость святой Ба́рбары, столь же ей свойственную, как и формозистость, поможет ей рассеять скуку. Она обречена на общение лишь со специалистами по Пальма Веккио, которых в мире раз, два и обчёлся, и позвонить ей решительно некому, ибо турист, оторвавшись от путеводителя, обведёт её рыбьими глазами, холодно и обидно, да и телефона не даст. Античная же Градива жирует на тусах авангардистов и психоаналитиков, и это несправедливо, так как Ба́рбара Пальмы ей немногим уступает, и горькую эту несправедливость я ощутил как раз тогда, когда в февральский день остался с ней наедине, потому что в церкви, работающей днём как музей, кроме меня, не было ни единого человека. Округлости Ба́рбары, так же как и округлости архитектуры, принадлежали только мне одному, только меня и ласкали, я проторчал в церкви ди Санта Мария Формоза довольно долго, так что она успела на особый лад настроить моё восприятие Кастелло, самого громадного, а потому и разнородного, сестиере Венеции.
Выйдя из церкви, я уже точно знал, где нахожусь. Мальчика, моего поводыря в дворах Кастелло, я потерял, а вместе с ним и безразмерность бытия, так что тут же задался вопросом: а где же, собственно, я так плутал? Расстояние между Сан Дзаккариа и Санта Мария Формоза – пятнадцать минут ходьбы, и, как бы ни был путь извилист, прошляться долго в небольшом квартале, что их разделяет, просто не получится. Теперь, когда время вернулось и я утратил абстрактную чистоту духа, мне это казалось загадкой. Во мне осталась одна предметная перцепция – вид Кампо Санта Мария Формоза был прозаичен, как будни, но прелестен. Дева Мария из видения святого Маньо указанное для своего почитания место наделила столь роскошной женственностью, что, несмотря на старания семейства не упоминать о своей traviata, «сбившейся с пути», оно заставило меня вспомнить о Бьянке Каппелло. Бьянка, как могла, утешила меня в потере моей чистоты, успокоила моё сознание, расстроившееся из-за открытия, что я уже давно не десятилетний мальчик, а также указала на то, что с её именем связан один из самых впечатляющих дворцов Венеции, Ка’ Каппелло Тревизан Миари ин Каноника, Ca’ Cappello Trevisan Miari in Canonica, находящийся в Кастелло. Мишель де Монтень, видевший Бьянку во Флоренции, описал её так: «красивая, в итальянском вкусе, с весёлым и пухлым лицом, со значительной дородностью»: Бьянка увела меня к женственной роскоши дворцов, которых в Кастелло полным-полно.
Ка’ Каппелло Тревизан Миари ин Каноника стоит на самой границе сестиери Кастелло и Сан Марко, в непосредственной близости Палаццо Дукале и Приджоне, прямо на Рио дель Палаццо, напротив Фондамента де ла Каноника, Fondamenta de la Canonica, Набережной Каноников, и имеет вид столь же пышный, сколь и его имя. Путеводители про него пишут крайне скупо, дворец не музей (сейчас там находятся какие-то стеклодувные мастерские), но туристы при виде блекло-пёстрого мраморного фасада замирают, заворожённые какой-то картинно-рыночной его венецианскостью, а так как Фондамента де ла Каноника узка и коротка, то час пик на ней чуть ли не как на Мосту Соломы. Дворец был выстроен в конце XV века для Мелькиоре Тревизана, кондотьера и капитана, воевавшего с французами на суше и с турками на море и – это видно по дворцу – хорошо на этом зарабатывавшего. Архитектором считаются отец и сын из ломбардского семейства Бон. Я пишу именно «архитектором», так как оба сливаются в нечто единое. Оба они фигуры очень условные, фактов о них известно мало, и так как обоих звали Бартоломео, они, условно маркированные Веккио, Старшим, и Джоване, Младшим, чаще выступают под маркой «семейство Бон». Честно говоря, даже нет уверенности, что они были отцом и сыном, зато ясно, что в Венеции XV века архитекторы Бон играли большую роль, потому что имена их упоминаются в связи со строительством как Прокурацие и Кампаниле, так и множества других важных зданий. Также ясно, что ломбардская фамилия Боно (Бон – венецианизированное произношение) привнесла в Венецию, до того в архитектуре ориентальничающую и византийствующую, стильность lo stile visconteo, стиля Висконти, определившего миланскую элегантность вплоть до наших дней. Важное изменение, переориентировавшее венецианскую архитектуру, до того устремлённую к востоку, на запад, тем самым предопределив Палладио. Венеция и Милан – такие же противоположности, как Венеция и Флоренция, и ломбардскость Бонов, наложенная на венецианский ориентализм, привела к появлению двух сказочных дворцов, Ка’ д’Оро, Ca’ d’Oro, Золотого Дома, на Канале Гранде и Ка’ Каппелло Тревизан. Ка’ д’Оро стоит в очень выгодном месте, к тому же в нём устроен музей и интерьеры его восстановлены и отремонтированы, поэтому он гораздо удачливее в известности, торча на заглавных картинках рекламных проспектов. Каппелло Тревизан же сейчас лишь фасад, причём задвинутый и стиснутый.
