В Италии каждый балкон норовит рассказать о Джульетте. Вообще-то «Новонайденная история двух благородных влюблённых и их печальной смерти, произошедшей в Вероне во времена синьора Бартоломео делла Скала», написанная вичентинцем Луиджи да Порто, первым придумавшим Джульетту Капулетти и Ромео Монтекки в самом начале XVI века (Шекспир у да Порто их и позаимствовал), ясно говорит, что Джульетта была средневековой девушкой из жестокой хроники времён душегубца делла Скала, то есть жила «около 1300 года», когда этот тиран Вероной правил. Шекспировская Джульетта тоже никогда не была боттичеллиевой и кватрочентистской, так как была красавицей времён королевы Елизаветы I, то есть «около 1600 года», очень искусно набеленной и нарумяненной, ибо красавица была юношей, как в елизаветинском театре полагалось, так что ренессансная Джульетта, вдохновлявшая Дзеффирелли с Нуриевым, такая же фальшивка, как и пресловутый её балкон в Вероне. Стиль Дома Верблюда тоже фикция: на том же этаже, что и византийский павлин с веронским тондо, в угол здания вмонтирован настоящий мраморный древнеримский круглый алтарь, ставший пилястрой одного из боковых окон, но асимметричной, как бы раздутой флюсом, ибо вторая пилястра нормальна, скромна и изящна. Экстравагантно и диспропорционально, архитектурная нелепость, но алтарь поставлен замечательно, так что наилегчайшее очарование гирлянд, вырезанных неким античным мастером, наверное, рабом и греком, не пропадает, но даже умело акцентируется. Античный фрагмент, относящийся к самому началу нашей эры, вмонтированный в фасад Дома Верблюда, – часть венецианского каприччо, прихотливого и непринуждённого, но он же и часть очень сложного повествования, прямо-таки культурологического трактата о венецианском Ренессансе, да и Ренессансе вообще, еретически провозглашающего, что Ренессанс и есть каприччо.
В церкви Сан Джоббе я уже говорил о том, что как только начнёшь рассуждать на тему, что такое Ренессанс, то тут же и начинаешь путаться, ибо кто, что и как возрождал никому непонятно, прежде всего самим возрождавшим, и путаница кроется в самой идее Возрождения, абсолютно абсурдной, ибо никогда ничего возродить нельзя. Можно только родить, поэтому Возрождение, то есть Ренессанс, есть лишь умозрительная идея, практикой поддерживающаяся весьма относительно (участь всех идей), и фасад Дома Верблюдов именно об этом и рассказывает. Ренессанс, который претендовал на подлинность «античного духа» с той же настойчивостью, с какой Дзеффирелли и Нуриев претендуют на подлинность «ренессансного духа», имел к античности примерно то же отношение, что постановки обоих имеют к Шекспиру. Никакой Ренессанс эпохой, «которая нуждалась в титанах и которая породила титанов» не был, несмотря на всё красноречие Якоба Буркхарта и следующего за ним Фридриха Энгельса, а был результатом некой интеллектуальной игры, стоящей в ряду других интеллектуальных игр, что человеческому разуму свойственно вести. Ренессанс интеллигибелен и умозрителен, он – идейная (часто трактуемая как идеологическая) фикция, то есть – иллюзия, то есть – обман. Все ренессансоведы, собирающиеся на свои семинары и конференции рассуждать о том, что есть Ренессанс и ренессансный гуманизм, не более чем ловкие мошенники, тратящие деньги спонсоров и налогоплательщиков, но в этом они следуют традиции, ренессансными гуманистами утверждённой: ловко мошенничать и тратить деньги спонсоров и налогоплательщиков на интеллигибельность. Следование традициям ренессансных гуманистов, дармоедствующих при дворах вполне средневековых тиранов, и есть предназначение современных ренессансоведов, но оно же и их оправдание, потому что без традиции этой, которая гуманизм и есть, чем бы стало человечество? Сборищем пещерных людоедов.
Об этом обо всём рассказывает Дом Верблюда, очень увлекательно, Буркхарта переплёвывая. Далее, углубившись в искусствоведение, Дом Верблюда, своей столь уродливо-прекрасно поставленной пилястрой-алтарём сообщив о том, что и стиль Ренессанса интеллигибелен и фиктивен, на этом не останавливается и выступает ещё хлеще, ко всему вышесказанному прибавляя, что и само понятие «стиль», до сих пор никак никем не определённое, интеллигибельно и фиктивно, так что все теоретизирующие историки искусств та же шайка-лейка, что ренессансоведы. Но и на этом Дом Верблюда не успокаивается и, наклонившись к самому моему уху, высказывает мысль столь сложную, что, если бы не её тонкость, я бы воспринял её как личное оскорбление. Дом Верблюда говорит мне: «Вот ты, такой из себя умный, обвиняешь Дзеффирелли с Нуриевым в некой фальши. Но какие у тебя права на подлинность? Вот, посмотри, как я сыграл с алтарём – Дзеффирелли с Нуриевым делают то же самое в меру своих способностей, твои, кстати, превосходящих. В сущности своей и тот и другой ренессансен. На каком основании ты, вместе с различными критиками, можешь судить, что к Шекспиру имеет отношение, а что нет? Ты бы не рассуждал, как критики, а делал что-нибудь» – и тут же, поняв, что он меня расстраивает, Дом Верблюда бросает всякую культурологию и, чтоб меня утешить, принимается за самое увлекательное, за сказку о верблюде. Рассказывается она неровно вмонтированным прямо в стену дворца и давшим ему название горельефом с изображением человечка в чалме, обернувшегося с какими-то словами к гигантскому, совершенно фантастичному верблюду с тюком на спине столь огромным, что он закрывает верблюжий горб, и горельеф этот красноречивей всех византийских павлинов и веронских красных камней.
Когда, каким образом и зачем горельеф очутился на стене дворца, никому не известно. Часть ли он чего-нибудь или это самостоятельное произведение? Привезён ли откуда-то или создан специально для Мастелли? Что значит изображение верблюда: намёк на историю, социум или это некая аллегория? Рельеф очень хорошего качества и близок к работам ломбардца Бамбайи, творца гробницы Гастона де Фуа в Кастелло Сфорцеско. Время и венецианские туманы, истончившие мрамор, придают этому рельефу ещё больше прелести и таинственности: верблюд, Восток, Аравия. Не собираясь вдаваться в теоретическое искусствоведение, Дом Верблюда просто указал мне на то, как сочетается ориентализм горельефа с явно арабскими пропорциями первого этажа, pianterreno, «земляного этажа». Вестибюль-лоджия с резными арками и со ступенями, уходящими в воду, к которым причаливали лодки, – прямо Альгамбра. Востоком веет и от составленных в узкий фриз, обегающий цоколь дворца, мраморных рельефов с различными византийско-арабскими листочками-цветочками, привезёнными, видно, братьями Мастелли из Мореи или из Леванта. Всё говорит о халифах и Гарун-аль-Рашиде – верблюд и его поводырь пришли от них, так же как и одна очень старая, видно, относящаяся ко времени основания дома, мусульманско-индийская деталь: непонятно для чего предназначенная ниша-оконце в самом углу цоколя, имеющая очертания купола мечети и обрамлённая розоватым камнем – Марко Поло и Шёлковый путь. Восточные детали Дома Верблюда, уведя меня от гносеологических отвлечённостей, сложились в некую сказку, тысяча вторую ночь. Вот она.
…Во времена, давно минувшие, где-то на Востоке, в Бахрейне, Кувейте или Катаре, жил юноша, прекрасный сын прекрасных родителей, и всё у него было, и жемчуга, и динары, и сады, полные роз, и красный феррари, и сам он был подобен розе. Была у него и любовь, он любил девушку, которой не было подобных по красоте, прелести, блеску и совершенству и стройности стана. Она была в пять пядей ростом, подруга счастья, и обе половины её лба походили на молодую луну в месяц шаабан; брови её – прыжок гепарда, а глаза – бег газелей. Щёки её походили на анемоны, а рот – на печать Сулеймана; зубы её были точно нанизанные жемчужины, а пупок вмещал унцию орехового масла. Её стан был тоньше, чем тело изнурённого любовью и недужного от скрытых страстей, а бёдра были тяжелей куч песку, и, обратясь лицом, она прельщала красотой своей, а обратясь спиной, убивала расставанием. Но луноликая, солнцу равная, похитив того, кто её видел, прелестью своей красоты и влагой своей улыбки, метала острые стрелы своего сарказма, так как была остра умом и красноречива в словах. Её щеки розовели, и строен был её рост и стан, но чванилась она и в серебряном, и в сафлоровом, и в сандаловом, что на розовом, шитом золотом, и любовь юноши была безответной. Доведённый до ручки её поведением, юноша решил уехать в далёкие края, где всё чужое, что помогает забыть и свои горести, и самого себя, и уехал в Венецию, напоследок сказав девушке, что если она когда-либо передумает, то сможет найти его в доме с верблюдом.
