Нет ответа, а вместо этого звучат торжественные звуки оперы Оливье Мессиана «Святой Франциск Ассизский. Францисканские сцены». Грандиозное – Glorioso – произведение это, законченное в 1983 году и в этом же году в Опера де Пари, Opéra de Paris, Парижской Опере, и представленное, есть некий гениальный парадокс. Свидетельство безусловной и бескорыстной преданности Мессиана католицизму, опера эта появилась в обстановке от бескорыстия далёкой. Оперу Мессиану заказал в 1975 году иудей Рольф Либерманн, прообраз героя фильма Фассбиндера «Лили Марлен», в бытность свою administrateur de l’Opéra, как называлась должность, специально для Либерманна изобретённая, ибо во Франции, стране достаточно националистической, многие были недовольны назначением на высокий пост интенданта главной национальной Оперы швейцарского еврея. Мессиан сначала отказался, но Либерманн устроил приглашение Мессиана на обед в Елисейском дворце, а также устроил и то, что в конце обеда президент Помпиду сказал Мессиану, что тот должен написать оперу для Парижской Оперы – Мессиан устоять не мог. Не слишком францисканская история, но, когда б вы знали, из какого сора… – и Мессиан создаёт сценическое священнодействие, великую духовную оперу, полную искренности и неподдельного благочестия. И вот представление, сосредоточенное на внутренней жизни и религиозно-нравственном совершенстве, а заканчивающееся Божественным Апофеозом, прозрением Высшего и Всевышнего, когда юпитеры заливают сцену невыносимо ярким светом, ибо Бог есть Свет, было разыграно под сводами Grand Opéra, в архитектуре Гарнье, среди малинового бархата и позолоты, архитектуры, прямо-таки созданной для обрамления жирной красоты Гуно и Оффенбаха, и:
а чё?.. ничаво… –
сказала Нана в антракте, поправляя шиншиля и взбивая чёлку перед зеркалами в фойе Гарнье. Впрочем, это могла быть и не обязательно Нана, а княгиня Бетси Тверская, «движением плеч опуская поднявшийся лиф платья, с тем чтобы, как следует, быть вполне голою, когда выйдет вперёд, к рампе, на свет газа и на все глаза». Бетси по сути сказала бы то же самое, может лишь с другим прононсом, и в представлении «Святого Франциска Ассизского. Францисканских сцен» на сцене Grand Opéra есть нечто неизбывно трагическое – трагедия авангардного мастодонта, преисполненного духовного консерватизма, коим опера Мессиана и является, издыхающего под любопытно-доброжелательными взглядами буржуазной публики. Я видел «Святого Франциска Ассизского» в Де Недерландзе Опера, De Nederlandse Opera, в Амстердаме, в отличной постановке, и великая модернистская литургия рыдала в утилитарности интерьера постмодернистской Де Стоперы, De Stopera, идеально вписывая в него действие, вдохновлённое джоттовскими росписями в Ассизи, и всё было замечательно и – очень буржуазно, несмотря на то что голландская буржуазия в сто раз менее буржуазна, чем буржуазия итальянская, и в тысячу раз менее буржуазна, чем буржуазия французская. Но где же во всём этом святой Франциск Ассизский?
Что ж, Франческо д’Ассизи сам был порождением ассизского le charme discret, и, возвращаясь из Grand Opéra в Венецию и в деи Фрари, я убеждаюсь, что лучшей сцены для постановки сценического священнодействия Мессиана, чем интерьер этой церкви, не найти. Не нужно тратить никаких денег на декорации (кстати, в «Святом Франциске Ассизском» дорогостоящие), потому что прекраснейшей декорацией будут монашеские хоры, в деи Фрари расположенные там, где им и полагалось – в середине нефа. Хоры уникальны. Подобные хоры делались только в монастырских церквах, коей Санта Мария Глориоза деи Фрари и является, и представляют собой как бы некое помещение в помещении. Церквей, сохранивших подобную конструкцию, в мире осталось немного, в Венеции Деи Фрари – единственная, но её хоры хороши не только своей подлинностью, но и тем, что они – шедевр. Прекрасны деревянные кресла и панели, находящиеся внутри хоров, но лучше всего – мраморная ширма-перегородка, или septum (так её именует средневековая латынь, в классическом варианте – saeptum), septo по-итальянски, отъединяющая хоры от всего остального пространства и украшенная мраморными рельефами. Septum разделяет интерьер церкви на две части и превращает в некое подобие театра, образуя театральный задник, схожий с декорацией театра Олимпико в Виченце. Мраморные рельефы septum’а представляют собой различных ветхозаветных персонажей, относящихся к Древу Иессея, то есть генеалогическому дереву Господа Нашего Иисуса Христа, но, что они представляют, в общем-то и не важно. Датируются мраморы septum’а примерно 1475 годом, автор их неизвестен, предполагается, что скорее всего это ломбардские мастера, а возможно, и заальпийские, но это тоже не важно. Не в деталях дело, а в том, что это необычно выглядящее сооружение, столь красиво перегораживающее величественный и, несомненно, готический интерьер деи Фрари, являет нам некое понятие «новизны», идущее вразрез с тем, что привычно талдычит не только история искусства, но и история вообще.
Ругаем ли мы средневековье, восхищаемся ли им, всё равно, – в головах подавляющего большинства засело убеждение, что «средневековое» значит «старое», а «ренессансное» значит «новое». Здесь же, в этом произведении искусства, в мраморе ажурной декорации septum’а, то, что мы обычно называем готикой, и то, что мы обычно называем ренессансом, слились столь плотно, неразрывно и естественно, что мраморная ширма, созданная для того, чтобы отделить священнодействие монастырской францисканской литургии от всего, даже от церковного пространства, тем самым подчеркнув отрешённость миноритов от мира, в то же время рождает и мысль о театральном представлении, занятии самом что ни на есть мирском. Что здесь новое, а что – старое? Как часть храма, модели царства Божиего на земле, septum наделён высшим смыслом, и он – символ ухода от мира. Идея, несомненно, средневековая и готическая; но, предназначенный отделять, он и соединяет – в мраморе рельефов septum’а ощутима телесность красоты, сенсуальность, прямо связывающая дух и бытие. Вот и опера Мессиана – произведение это создано при обстоятельствах столь духовно лимитированных и, я бы даже сказал, секвестрованных, что, казалось бы, от чистого помысла «голым следовать за голым Христом» в ней не осталось и следа, как и во всей нашей современности, а вот, поди ж ты – благодаря свободе, изначально францисканству присущей, пафос оперы естественно сливается с духом движения братьев миноритов: святой Франциск на малиновый бархат и позолоту Grand Opéra не обратил бы ни малейшего внимания, он бы на премьеру пришёл, и архитектура Гарнье никак не помешала бы ему творение Мессиана слушать и слышать. Не помешало бы ему даже знание того, что его оперное житие есть прямой правительственный заказ, исходящий от президента, потому что в самом францисканстве есть та открытость, что позволяет без всякой ненависти воспринять и принять и Нана, поправляющую шиншиля, и Елизавету Смердящую, и Бетси Тверскую с её старанием быть достаточно голой, и administrateur de l’Opéra, и даже президента, ибо все мы – творения Божии. Открытость францисканства и делает знак его отгороженности – septum – столь упоительно-привлекательным, чуть ли не прельстительным; именно в этой открытости, проповедуемой святым Франциском, и содержится новизна, определившая Возрождение в большей степени, чем интеллектуальный прорыв, что был совершён в начале кватроченто флорентинцами, сведшими Возрождение к возрождению античности, очень условной и придуманной. Франциск отверз Новое время в самой что ни на есть гуще готического средневековья, безо всяких ссылок на латинских авторов. В деятельности святого Франциска была огромная, всепоглощающая художественность, преобразившая религиозность – даже с точки зрения истории искусства, если не рассматривать её как механическую смену стилей, он ренессансен в большей степени, чем Рафаэль. Без идей святого Франциска никакого Ренессанса не было бы – в лучшем случае он свёлся бы к увлечению античностью, а античностью увлекались и до Ренессанса, но это так и осталось неким хобби тех или иных интеллектуалов, Фридриха II Гогенштауфена ли, или Петрарки. Обновление, что несло в себе францисканство, шло из недр средневекового сознания, и только та открытость души, что проповедовал святой Франциск, позволила красоте – в том числе и красоте античности – влиться в католицизм. Цикл фресок в Ассизи, долгое время ассоциировавшийся с именем Джотто и поэтому выдавшийся за Возрождение, на самом деле абсолютно средневеков и по духу, и по стилю – он гораздо более средневековый, чем готическая живопись. Однако средневековость не мешает тому, что цикл этот – самый настоящий авангард, он – воплощение духа новизны, внесённой в Европу святым Франциском, и в Венеции, конечно же, дух этот тут же обрёл своих адептов. Число их росло, они становились могущественными и влиятельными, и вскоре дух францисканства, лишившись молодёжно-коммунистического пафоса, превратился в нечто официально-торжественное, просто даже обязательное – в торжественную величественность фасада и интерьера самой знаменитой францисканской церкви Венеции. О том, что всё новое и радикальное обретает статус и, статус обретя, мертвеет, и рассказывает церковь Санта Мария Глориоза деи Фрари.
