Ни малейшего кощунства в постановке языческой трагедии в священной обители братьев миноритов не было, и всё было замечательно. Святого Франциска с его сандалиями на этом представлении я не разглядел, но, быть может, был невнимателен, потому что меня гипнотизировало то, что прямого отношения к постановке «Орфея» не имело: вид на «Ассунту», L’Assunta, «Вознесение Богоматери» Тициана сквозь арку septum’а.
Я впервые сквозь septum на картину смотрел, и мне вдруг с ясностью открылось, что Тициан, свой шедевр предназначая именно для этого, конкретного, места – для абсиды деи Фрари, – продумал и вид сквозь septum, служащий обрамлением картины, идеально вписанной в полукруг его мраморной арки. «Ассунта» становится как бы частью своеобразного иконостаса. Персонажи, представленные на рельефах, естественным образом сюжетно вписываются в рассказ о Вознесении матери Господа Нашего, Иисуса, представляя некую ветхозаветную прелюдию к Новому Завету. Все ответвления Древа Иессея – родня Марии, но связь повествовательная, земная и кровная, картины Тициана и готическо-ренессансного septum’а гораздо менее важна, чем связь абстрагированная, высшая и отвлечённая. «Ассунта» в своём соотношении с монашескими хорами, символизирующими отъединённость монашества от всего, даже от церковного пространства, раскрывает сущность францисканства. В динамике жестикулирующей толпы красивых грубых и мускулистых мужчин, потрясённых чудом, но ещё не вполне ему верящих, я увидел братьев Солнца, залитых светом столь ярчайшим, что он всё преображает вовне и внутри, и образ святого Франциска, сухотного ботаника, коим этот аскет предстаёт на картинах великого сиенца Сасетты и каким его, вслед за Сасеттой, живописцы и изображают, исчез, и Микки Рурк стал мне более внятен, причём даже не в фильме Лилиан Кавани, а в «Бойцовой рыбке» Копполы. Вот оно, венецианское францисканство николотти, машущих кулаками, воспринимающих высшую духовность – Деву Марию – как красную рыбку, нырнувшую в расплавленное солнечное золото, взмахнув напоследок раскинутыми в жесте византийской Оранты руками, как плавниками, и…
Кампо Сан Поло
…хватит врать, подумал я, потому что картина эта, при Наполеоне из деи Фрари вывезенная и размещённая в Галлерие делл’Аккадемиа в 1816 году, на место вернулась только в 1919-м, и как там было на самом деле, как соотносилась «Ассунта» с septum’ом, с алтарной частью, со ступенями, ведущими к алтарю и с самим алтарём, в точности неизвестно. Сейчас же, оперу Монтеверди созерцая больше, чем слушая, и потрясённый тем, как Аполлон-солнце прямо из золота картины, видной в просвет septum’а, вышел, – а «Ассунта» полна нестерпимо яркого света, подобного тому, что заливает финал «Святого Франциска. Францисканские сцены», – я и начал венецианское францисканство в «Ассунте» прозревать, соблазнившись абстрагированием, то есть тем видом умственной деятельности человека, что превращает объект рассмотрения – Das Ding, Вещь – в некий знак и через отвлечённую знаковость наделяет вещь значением, не являющимся природным и физическим свойством самой вещи. Может, на самом же деле «Ассунта» была через арку septum’а не видна, или видна не очень, или как-нибудь не так видна – кто ж знает?
Размышления об относительности абстрактных построений (с другой стороны, абстракции на то и абстракции, чтобы быть относительными) на тему францисканства и «Ассунты» пришли мне в голову не на представлении Монтеверди – во время Орфеева нытья меня уж больно вид на «Ассунту» заворожил, – а позже, когда я в день осенний, но яркий в деи Фрари зашёл, чтобы проверить свои впечатления, а заодно поразмышлять над тем, чем деи Фрари забита: над великими памятниками живописи и скульптуры, над Беллини и Донателло, а также над могилами людей великих – Тициана, Монтеверди, Кановы и не очень – всяких дожей и патрициев, чьи надгробия, конечно же, выглядят пышнее и занимательнее надгробий людей великих, – коих (произведений искусства и надгробий) в этой статусной церкви множество. Делал это я для тебя, читатель, и среди прочего меня занимал надгробный памятник дожу Джованни Пезаро, огромное и несколько нелепое сооружение, спроектированное для покойника венецианским архитектором Бальдассаре Лонгеной, автором Санта Мария делла Салуте.
В этой громоздкой конструкции, датируемой 1669 годом (то есть десятью годами позже смерти дожа – так долго могилы готовились, поэтому многие продумывали их заранее), чего только не наверчено, но меня больше всего влекли четыре дюжих негра, на плечах которых всё сооружение и покоится. Фигуры чернокожих красавцев в замысле Бальдассаре Лонгены (выполнены они немцем Мельхиором Бартелем) играют ту же роль, что должны были играть фигуры обнажённых, называемые «Рабами», в надгробии Юлия II Микеланджело, так до конца и не осуществлённом, – они всё держат на своих плечах. Слово «раб» само по себе отвратительно, и даже микеланджеловских «Рабов», Schiavi, чаще называют «Узниками», Prigioni; значение обнажённых в общей символике надгробия Юлия II свидетельствовало не об их рабском положении прислужников, а об их крайней важности как основе всего. Вазари утверждал, что обнажённые фигуры означают провинции, подчинённые папе Юлию, – самое примитивное объяснение; Кондиви писал, что это аллегории искусств, угасших со смертью папы. В дальнейшем интерпретаторов у «Рабов» было бесконечное множество, предлагались различные философские прочтения, часто друг другу противоречащие, но сходящиеся в одном – о Юлии II, как это казалось Вазари с Кондиви, эти статуи рассказывают гораздо меньше, чем о духовной внутренней жизни Микеланджело. Африканцы, отягчённые гробом дожа Пезаро, хотя не идут ни в какое сравнение с «Рабами», о Микеланджело всё же напоминают, и лёгкое указание на то, что микеланджеловские «Рабы» и не рабы вовсе, а исповедь творца, при взгляде на творение Лонгены-Бартеля заставляют думать не столько о рабстве и «Хижине дяди Тома», сколько о человеческой сути и «Отелло». То есть не о Гарриет Бичер-Стоу и социальном, а о Вильяме Шекспире и человеческом, потому что в шекспировской трагедии проблема рабства отсутствует начисто, а есть проблема расового различия. Шекспир, ни минуты не сомневающийся в том, что мавр – человек и полноправный член общества, гораздо современнее Бичер-Стоу с её несколько сопливеньким «чёрные тоже хорошие люди».
Другое дело, как Шекспир проблему расового различия решает. С одной стороны, из его трагедии можно сделать следующий вывод: не ходите, девки, за мавра замуж, ничего хорошего, вдруг проснёшься – шея набок и башка взъерошена. С другой же, когда Шекспир вкладывает в уста Отелло перед убийством Дездемоны слова: «Причина есть, причина есть, душа. Вам, звезды чистые, не назову, но есть причина», имея в виду то, что супружеская измена столь отвратительна, что как только целомудренные звезды услышат слова «супружеская измена», то тут же с неба скатятся, то он по большому счёту Отелло оправдывает. Поведение Дездемоны – виляние мальтийской болонки, и мозги у ней болоночьи, и если она в этот раз и не изменила, то рано или поздно это всё равно бы сделала – в пьесе красноречиво даётся это почувствовать, – так что, будучи уверен, что супружеская измена достойна наказания смертью, Отелло прав, что сделал это превентивно. Рано или поздно всё равно бы душить пришлось. Венецианская история реинкарнировалась в фильме Стенли Крамера «Угадай, кто придёт к обеду?», представляющем собой самый что ни на есть настоящий пролог шекспировской пьесы, – в фильме неожиданно, вернувшись с каникул, дочка приводит к обеду чёрного жениха, а заодно и его чёрных родителей, которые ещё в меньшем восторге от брака сына, чем родители белые, и начинаются разбирательства, несколько похожие на завывания посреди ночной Венеции отца Дездемоны, сенатора Брабанцио. Спенсер Трейси, играющий отца невесты, – вылитый Брабанцио, и на связь с Шекспиром указывают главные характеры: избалованная и взбалмошная белая из high class и простодушный и одарённый self made чёрный. Фильм заканчивается вроде как счастливо, но меня открытая отсылка Крамера к Шекспиру почему-то убеждает, что симпатяга Сидни Пуатье, играющий чёрного жениха, рано или поздно удавит Кэтрин Хотон, свою невесту, просто невыносимую дуру, тем или иным способом, и правильно сделает. Эффектные статуи могилы Пезаро тут же на Отелло навели, потому что столь животрепещущие сегодня проблемы двух главных меньшинств, евреев и чернокожих, гениально намеченные Шекспиром около 1600 года, истоком своим имеют Венецию, и это отнюдь не случайность, а венецианская закономерность, о Венеции много что нам сообщающая.
