как вы поняли, я описываю картину Витторе Карпаччо из Музео Коррер, называемую теперь «Две венецианские дамы». Джон Рёскин, объявив эту картину самым прекрасным произведением живописи в мире, ввёл её в моду, и со времён прерафаэлитов она из моды не выходит – все двух дам Карпаччо обожают. Рёскин назвал изображённых Карпаччо дам двумя куртизанками. Английский эстет явно пережил во время встречи с ними то же ощущение двусмысленной тревожности, что пережил и я, и, не очень поняв, что там у этих женщин происходит, решил списать его на счёт куртизаничьего мифа Венеции. У Рёскина, сына викторианской Англии, отношения с сексом были переусложнены, он секса откровенно боялся, поэтому подчёркнутая открытость взглядов и платьев двух венецианок тут же заставила английского джентльмена – а именно это он и сделал, не надо мне мозги пудрить эвфемизмами, – венецианок блядями обозвать, чтобы как-то свою тревогу утихомирить: часто мы, вдруг вспомнив что-то постыдное и нас изнутри гложущее, в чём мы сами же и виноваты, начинаем неожиданно для самих себя сквернословить. Название «Две куртизанки» к картине прилипло и сопровождало её всю первую половину XX века – я сам познакомился с этими дамами в первый раз тогда, когда их все за проституток держали. В 70-е же годы целый выводок искусствоведов взялся за реабилитацию репутации обеих, и оказалось, что никакие это не проститутки, клиентов ждущие, а наиприличнейшие дамы и та, что помоложе, вообще – новобрачная. В ход пошли различные иконографические рассуждения, в которых играла роль каждая деталь – от жемчугов на шее до апельсина, – а это, хоть и не флёр д’оранж, цветок невесты, но намёк на него – лежащего на балюстраде рядом с молодухой. Особенно большую роль сыграло то, что в Музее Поля Гетти в Малибу появился пейзаж Карпаччо, названный «Охота в лагуне». В этой картине внимание привлекало следующее: на первом плане видна крупная ветка белой лилии с двумя цветами и бутоном, непонятно откуда взявшаяся. Искусствоведам пришло в голову сложить вместе картину из Малибу и картину из Венеции, и лилия на фоне пейзажа тютелька в тютельку срослась с горшком, стоящим на террасе. Стало очевидным, что «Две куртизанки» и «Охота в лагуне» являют собой единое целое, причём это целое – одна из частей диптиха, когда-то служившего для украшения чего-то, возможно даже и мебели. Вторая часть диптиха безвозвратно утрачена, мы никогда не узнаем, на что обе венецианки смотрят, – я на утраченной части располагаю себя и Рёскина. Рёскин «Охоты в лагуне» не видел, не видел и лилии – символа чистоты небесной, а теперь, всё это раскопав и рассмотрев, что на дизайнерской вазе наличествует герб весьма уважаемого венецианского семейства Торелла, искусствоведы выдвинули предположение, что обе дамы из дома Торелла и происходят. Версия всем приглянулась, и Карпаччиевы героини, проделав курбет, схожий с тем, что сделала леди Джакометто, но с результатом ровно наоборот, из проституток превратились в суперпорядочных женщин. Порядочность «Двух венецианских дам» никто оспаривать теперь не рискнёт, и представляете мой ужас, когда я вдруг, науськанный Эльфридой, которая, кстати, про Карпаччиевых женщин ни гугу, обнаружил, что на одной из них жёлтое платье?
Опять всё летит к чёрту, всё мироустройство. Ведь Эльфрида меня убедила, что патрицианка никогда бы не надела на себя жёлтое – цвет блядей и жидовок, – и я ей поверил, и даже обрадовался, потому что с детства в меня засела фраза из бальзаковского романа, сообщавшая про некую светскую даму, что для неё сделать то-то и то-то было столь же непредставимо, как надеть жёлтое платье. Отвращение к жёлтому мне было внятно, но неясно. Казалось, что Эльфрида всё разъяснила, а теперь…
…а теперь я увидел, что пробуждение моё было ложным, что проснулся я во сне, и сон снова опустился, и вот снова я на террасе с дамами, и уже не искусствоведы, а Шекспиров Яго мне объясняет следующее:
Остерегитесь!
Я знаю хорошо родные нравы:
В Венеции не от небес таятся,
А от мужей; там совесть ублажают
Не воздержаньем, а неразглашеньем… —
воспроизводя мнение большинства о венецианках, сложившееся в Европе ко времени появления Яго на свет – то есть около 1600 года. Мнение большинства всегда, конечно, гадость, но, очень чётко сформулированное Яго, оно объясняет картину Карпаччо лучше, чем все тончайшие искусствоведческие исследования, которые я столь старательно штудировал и которые вообще-то – давайте, правда, обойдёмся без ханжеских эвфемизмов – сводятся к рассуждениям «блядь или не блядь?», совсем в духе «Московского комсомольца». Такая постановка вопроса убога, мягко говоря, ибо в жизни всё сложнее и есть в ней и леди-бляди (леди Гамильтон), и бляди-леди (Леди Гага), а искусство ещё сложнее, чем жизнь, не говоря уж об искусстве венецианском. Нет, дорогие мои, никакие рассуждения на тему определения рода занятий, сколь бы они ни были увлекательны, не объяснят нам ни одну венецианскую картину – не объяснят ни великолепия дам Карпаччо, ни подчёркнутую заурядность дамы Джакометто. Яго – очень умный подлец, и, хотя слова его омерзительны, потому что преследуют подлое «Если ханжеский и хрупкий обет, связующий бродягу-варвара и хитроумнейшую венецианку, не слишком твердое препятствие для моей изобретательности и всех адских полчищ, ты ею насладишься», говорит он дело – то есть о том, что в Венеции свобода нравов достигла той степени, что нарушению брачных уз в ней придаётся не так уж и много значения. Судебные разбирательства по поводу uxoricidio d’onore, «женоубийства ради чести», как называется закон, наделяющий мужа правом убить жену, отца – дочь, а братьев – сестру вместе с любовником своей прямой (прямой обязательно!) родственницы, если они застигнуты на месте преступления, в Венеции, в отличие от остальной Италии, были редки. Некогда было деловым венецианцам заниматься такими глупостями. Формулировка Яго «ханжеский и хрупкий обет» – разве это не заявка на трагедии великой литературы XIX века? Эмма Бовари с Анной Карениной жизни отдали за то, чтобы слова Яго восприняли не как богохульство, а как постановку проблемы. Манеры и поведение венецианских дам определили притягательную двойственность венецианских poesie, их, чёрт побери, «таинственную прелесть», то есть древнеславянского «прѣльстити», а заодно и подготовили свободу нравов, без которой современное общество немыслимо – что и испугало викторианца Рёскина, тут же поспешившего наделить карпаччиевских женщин жёлтым билетом, поскольку, с его, викторианской, точки зрения, женщина порядочная так одеваться, а главное, так смотреть, таким смелым и выразительно-безразличным взглядом, на мужчину, то есть на него, Рёскина, не имеет права.
Церковь деи Санти Апостоли
Проблема cortigiane di lume и cortigiane oneste – социальное явление. Как социалка cortigiane di lume – жертвы полиции нравов и материалы сухой истории, а cortigiane oneste – показатель статуса. Венецианская продажная любовь также пища искусства и повод для романтическо-жёлтых спекуляций, но всякие рассуждения who is who в связи с изображениями венецианок не столь уж и важны по отдельности, важно то, что в XVI веке венецианская живопись отпечатала в сознании человечества образ куртизанки, то есть личности, чьё поведение нарушает норму, с той же ясностью, с какой в нём отпечатались две фигуры великих представителей меньшинств, опять же связанных с Венецией, еврея и негра – венецианская Куртизанка подобна Шейлоку и Отелло. Факт существования куртизанки, явленный миру искусством, поставил перед обществом и человечеством крупную проблему свободы женского поведения – причём крупную в буквальном смысле слова: куртизанки взгромоздились на calcagnini, возвышаясь даже над самыми рослыми мужчинами, так что великолепие, величественность и величина слились в них в нечто нераздельное. Не важно, кто первый на котурны calcagnini влез, жёлтобилетницы или нет, но уже в XVI веке различие во внешности женщин «продажных» и женщин «порядочных» стало зыбким, всё более и более размываясь, как и границы между «порочностью» и «свободой». Хор наших современников, учёных мужчин и женщин, гадающих на тему «блядь или не блядь», – одно из доказательств венецианской зыбкости, двойственности и двусмысленности, но дело не в продажности, а в освобождении. Подробности иконографического быта, конечно, интересны, но главнее всего то, что красавицы с венецианских картин стали первыми деятельницами сексуальной революции, без которой теперь европейская цивилизация и не европейская, и не цивилизация. То, что первый революционный выстрел, этакий залп «Авроры», был произведён обнажёнными грудями двусмысленных прелестниц Джорджоне и Тициана, показывает особость Венеции, всегда опережавшей Европу во всём, даже и в закате, ибо Венеция в 1797 году на сто лет опередила Шпенглеров Der Untergang des Abendlandes, «Закат Европы». Так что Венеция, дорогой читатель, никакой не город прошлого – Венеция город будущего, и в Венецию надо ехать будущее изучать, а не рыдать над прошлым – вот что я понял после того, как оказался на венецианской террасе vis-à-vis с карпаччиевскими дамами. Подоспевший Яго объяснил мне, со своей точки зрения, ту тревожность, что от собак, красавиц, горлиц и брошенных на середине террасы manolo blahnik исходит, и, когда я подошёл к краю террасы за спинами обеих женщин, продолжавших глядеть в противоположную сторону, я увидел утренний рынок Риальто таким, каким он описан Казановой, то есть заполненным мужчинами и женщинами, чьи «наряды в беспорядке, и кажется, что в этом месте женщинам непременно надобно показаться с изъянами в убранстве – они как будто хотят, чтобы всякий встречный обратил на это внимание», – и панорама рынка Риальто с бродящими по нему светскими персонажами XVIII века удивительным образом была схожа с современным Манхэттеном времени Sex and the City. Спины дам Карпаччо оберегали тишину.
