Так, отталкиваясь от Платоновой Пещеры, я бы говорил о живописи позднего Тициана. Пещера в его живописи появилась в конце жизни; сначала были poesie. Тициан, определив свои картины именно этим словечком, чуть ли не первым в Венеции ввёл его в обиход. Во всяком случае, оно встречается в его переписке в 1550-е годы, посвящённой феррарскому заказу. На самом деле о живописных poesie говорили и раньше, и слово это лучше всего подходит для определения серии из трёх произведений Тициана, посвящённых Вакху и Венере, созданных для феррарского герцога Альфонсо д’Эсте: «Праздник Венеры», «Вакханалия» и «Встреча Вакха и Ариадны». Эти три картины, наряду с произведениями других знаменитостей, должны были украшать одну из комнат феррарского дворца, носившую название Алебастровой комнатки, Camerino d’alabastro. Написанные где-то между 1518 и 1526 годами, эти картины экстраординарны: нет, пожалуй, в мировой живописи больше произведений, столь полно раскрывающих светлую силу вакхического веселья Древней Греции. По сравнению с тициановскими композициями «Пир богов» Джованни Беллини, также написанный для герцога д’Эсте, – приличное похоронное застолье, вакханалии Джулио Романо рядом с ними выглядят слишком вычурно, вакханалии Рубенса – пресыщенно-устало, а Веласкесов «Вакх» душераздирающе драматичен, прямо пир нищих из «Виридианы» Бунюэля; остальные же вакханалии мировой живописи в сравнении картинами Camerino d’alabastro – просто пьянки. Poesie Тициана – апология дионисийства, светлая и красочная. То есть Тициан выступил достойным оппонентом пессимизма Ницше: Тицианово дионисийство, столь же необузданное и страстное, как и у немца, звучит, однако, не глухо и кроваво-коричнево, как у Ницше, а звонко, красно-сине. Тициановский Вакх-Дионис – бог не сумерек, но полудня.
Когда Тициан писал эти картины, он был полон сил – ему было около сорока. Увы, время меняет мир: годы идут, и с годами Апокалипсис личный, неумолимо надвигающийся, всё более сливается с Апокалипсисом всемирным. В 1562 году Тициан создаёт «Смерть Актеона», картину, которая свидетельствует не столько о том, что он разделил точку зрения Ницше на трагическое дионисийство античности, сколько о том, что он, в дионисийстве видевший свет, теперь в аполлонизме увидел тьму. Сестра бога Солнца, Диана, светлая девственная богиня, превращена в мрачное хтоническое божество и, выступая из хаоса и мрака, она, одержимая местью, воплощает в себе ужас изначального и бесформенного – тициановская трагедия смерти Адониса будет покруче любого Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik. Досталось от Тициана и Аполлону. Златоволосый бог разума и света в гениальном произведении «Наказание Марсия» из замка Кромержиж представлен садюгой с манерами: он, привстав на одно колено не без изящества, одной рукой орудует ножом, а второй снимает с живого тела кожу, как обёртку с подарка, – впечатление сцена производит устрашающее. Смысл изображения и отношение Тициана к Аполлону трактовали разнообразно: утверждали, что садистская забава Аполлона не что иное, как аллегория освобождения души из темницы тела, что изображено не мучение, а священнодействие и что Марсий, чертам которого Тициан придал автопортретность, не страдалец, а участник обряда, ну что-то вроде неофита масонской ложи, да и Аполлон не жестокая сволочь, а освободитель духа, – но надо быть совсем помешанным на отвлечённости и чистоте искусства, чтобы Марсию, пусть даже и олицетворяющему низменность земного, не посочувствовать. Тут ещё, внизу, маленькая собачка кровь лижет.
Церковь ди Сан Сальвадор
Впрочем, сочувствие сочувствием, но картина-то гениальна. «Наказание Марсия» – величайшее произведение живописи per se, живописи как субстанции, это произведение мощнее даже произведений позднего Рембрандта, величайшего гения краски. Если говорить о непосредственном эмоциональном воздействии на зрителя, то Тициан экспрессионистичней любого экспрессиониста: он изобразил сцену сдирания кожи с живого существа так, что зритель испытывает восторг и потрясение от того, как картина написана. Меня при встрече с «Наказанием Марсия», да и с поздним Тицианом вообще, всегда занимает один вопрос: как же это могли воспринимать современники? Ведь эта гениальная живопись современникам Тициана должна была казаться неуклюжей, тёмной, незаконченной – попросту уродливой, как казался уродлив поздний Рембрандт и как потом большинству современников казались уродливы ван Гог и Мунк. Как Тициану удалось избежать непонимания? А ему это удалось, никто слова против него не посмел сказать, причём не только при его жизни, но даже и в последующие века, совсем уж к подобного рода живописности невосприимчивые. Во времена неоклассицизма позднего Тициана тоже не особо жаловали, но ни один Энгр не позволил ругани в его адрес – в отличие от Рубенса или Рембрандта, которых неоклассики крыли почём зря. Венецианские знатоки установили культ Тициана, и это повлияло на всех: феномен признания живописи позднего Тициана – ещё одно доказательство того, что Венеция всегда на несколько шагов опережает Европу. «Наказание Марсия» не менее экстравагантно, чем Мунк и Кокошка, вызывавшие скандалы в Берлине и Вене во времена модерна, – но венецианцам бы они пришлись по вкусу. Что ж, надо признать, что в Венеции в конце XVI века эстетический уровень публики был сложнее и тоньше, то есть выше, чем в европейских столицах модерна, потому что по гамбургскому счёту и Мунк, и Кокошка всё же лишь очень талантливые эпигоны позднего Тициана. Никто из них, несмотря на всю их экстравагантность, не заходил так далеко, как Тициан, – не заставлял зрителя почувствовать себя маленькой собачкой, лижущей кровь, угодливо распустив перед искусством (Аполлоном) хвостик.
Поздние произведения Тициана – это уже не poesie, это εἶδος, «эйдос», что с древнегреческого обычно переводится как «вид», «облик» и «образ». Слова перевода явно неудовлетворительны. Эйдос означает конкретную явленность абстрактного – идею, обретшую телесность, что вроде бы и невообразимо, ибо как абстрактное может быть явлено конкретно? Лишь так, как у Тициана, и обе картины Тициана из церкви Сан Сальвадор, являя конкретность, относятся к области невообразимого, так что:
…когда, через некоторое время нам опять приходится спускаться в пещеру, где мы томились, мы, сев на то же самое место, где пребывали, чувствуем, как уход от света погружает глаза наши во мрак. Наконец, подготовленные живописью Тициана, мы, быть может, и в состоянии были бы смотреть уже на самое Солнце и воспринимать его свет и его свойства, не ограничиваясь наблюдением его обманчивого отражения в воде или в других, ему чуждых средах. Тогда уж, вспомнив своё прежнее жилище, тамошнюю премудрость и сотоварищей по заключению, мы ощущаем блаженство от перемены своего положения и жалеем тех, кто остался во мраке, и понимаем, что восхождение и созерцание вещей, находящихся в вышине, – это подъем к постижению заветной мысли – а уж Богу ведомо, верна ли она. В области видимого мысль порождает свет и его владыку, а в области умопостигаемого мысль сама – владычица, от которой зависят истина и разумение…
…есть два рода нарушения зрения, то есть по двум причинам: либо когда переходят из света в темноту, либо из темноты – на свет. То же самое происходит и с душой: это можно понять, видя, что душа находится в замешательстве и не способна что-либо разглядеть. Происходит это тогда, когда душа приходит из более светлой жизни и потому с непривычки омрачается или же, наоборот, перейдя от полного невежества к светлой жизни, она ослеплена ярким сиянием…
