Сродство избирательное и внутреннее, конечно же, не внешнее: гётевское Die Wahlverwandtschaften, означающее способность химических веществ сочетаться лишь с определенными веществами, другие отталкивая. «Оплакивание», последняя картина Тициана, предназначавшаяся, как предполагают, для его личной капеллы в Санта Мария деи Фрари, где он хотел упокоиться и упокоился, после смерти мастера осталась недописанной в мастерской. «Оплакивание», было закончено Пальмой Джоване, любимым учеником Тициана. Кисти Пальмы принадлежат архитектура маньеристической арки во вкусе Палаццо дель Те и элегантно уравновесивший отчаянную открытость горестного жеста Магдалины ангелочек с факелом, зависший, как колибри, над головой мёртвого Христа. Добавления Пальмы осмысленны и точны, но они сообщают композиции лоск, величию позднего Тициана чуждый. Закончи Тициан картину сам, то она, наверное, была бы не столь отточена, но трагична и неуклюжа, как «Наказание Марсия» из Кромержижа, и казалась бы незаконченной, и – более гениальной. «Гениально» и «более» я сознательно сочетаю, хотя и понимаю всю глупость количественных определений гениальности, но делаю это потому, что в данном случае вмешательство Пальмы даёт косвенный ответ на занимающий меня вопрос: «Как же это могли воспринимать современники?» С трудом, как видно, и Пальма, хотя и относится к гению учителя со всевозможнейшей почтительностью, тем не менее его последним произведением несколько озадачен, поэтому пытается улучшить его, введя в какие-то рамки принятого вкуса. Он помещает фигурку ангела справа вверху, чем добивается сбалансированности разорванной композиции, а умопомрачительно свободно набросанную Тицианом мозаичную абсиду – куда там Мунку и Кокошке, – с утопающим в византийском дребезжании мерцающего золота белым пеликаном, символом жертвы Иисуса, – заключает в модное и достойное архитектурное обрамление в римском вкусе, стараясь живописный Тицианов авангард несколько притупить и притушить. Результат вышел замечательным и очень стильным, но «менее гениальным», ибо стильность с гениальностью всегда находятся в противоречии. Несмотря на улучшения Пальмы, «Оплакивание», последнее произведение Тициана, завещание-исповедь, прорывая все временные границы и возносясь над всеми контекстами, встает рядом с гениальностью «Пьеты Ронданини» Микеланджело из Кастелло Сфорцеско, «Принесения во храм» Лоренцо Лотто из Музео Антико Тезоро делла Санта Каза ди Лорето, Museo Antico Tesoro della Santa Casa di Loreto, «Погребения святой Лючии» Караваджо из церкви в Сиракузах и эрмитажного «Блудного сына» Рембрандта.
В картине есть поразительная деталь: в правом нижнем углу к постаменту с львиной мордой, поддерживающему фигуру Веры, прислонена небольшая вотивная иконка, поставленная так, что зритель видит, что написана она на толстом куске дерева. Нет сомнений, что Тициан в своём произведении, в масляной картине на холсте, специально акцентирует внимание на том, что образ, включённый им в композицию, имеет принципиально другую природу, причём это касается не только материала, использовавшегося гораздо раньше появления живописи на холсте, что сразу же намекает на древность, но и самой манеры, в которой иконка написана, благочестиво-архаичной, заставляющей вспомнить о Византии и ортодоксальности. На иконке изображена Богоматерь в облаках и преклонившиеся перед ней две фигуры: считается, что изображение картины в картине – своеобразный обет Тициана, просившего небеса избавить его семейство от чумы, в тот момент в Венеции свирепствовавшей. Композиция иконки нарочито проста, чуть ли не примитивна, фон её условен, иконописен, и если вся композиция «Оплакивания» воспринимается как Stabat Mater, как торжественное моление, то эта деталь – нарочитый диссонанс в патетическом звучании тициановской мессы. Икона явилась в картину Тициана из другого времени и пространственного измерения: прислонённая к гордой мраморной, чрезвычайно римской, статуе Веры случайно и неустойчиво, иконка эта – очень личная просьба, сбивчивая молитва, идущая из самой глубины души, молитва-исповедь. Богоматерь Тициана от чумы не избавила, и августовская эпидемия 1576 года убила не только его, глубокого старика, но и его сына – из-за того, что мы знаем, что просьба, обращённая к Богоматери, была напрасна и что, когда Тициан писал «Оплакивание», на небесах уже всё было предрешено, молитвенный стариковский лепет нам теперь прямо-таки душу раздирает.
Мерцающий византинизм иконы у подножия мраморной Веры связан с мерцанием мозаики с белым пеликаном, кормящим кровью своих птенцов. Отсылка к изначальному: мозаичные абсиды были спецификой именно венецианской живописи, и в такие абсиды, напоминающие о мозаиках Торчелло, а через них – о мозаиках Константинополя, любил помещать своих Мадонн Беллини, да и не только он. В живописи других итальянских школ подобные изображения редки, и ко времени написания Тицианом «Оплакивания» намёк на варварство византийской школы (определение Вазари) должен был казаться совсем уж отчаянно экстравагантным – хорошо, что Пальма абсиду не записал. Тициан, не обращая никакого внимания на общепринятый хороший вкус, в последнем своём произведении вспоминает о мозаиках церкви Сан Марко, являющихся для него символом Венеции, увенчивая своё «Оплакивание» сиянием византийской древности, а не каким-нибудь палладианским строгим белоснежным куполом. Мозаики Сан Марко, константинопольские по духу и смыслу, говорят о византийности Венеции: свет Константинополя – отблеск Божественного града Иерусалима. Сюжет «Оплакивания» Тициана подразумевает изображение Иерусалима, ибо всё Тицианом изображаемое произошло как раз на том месте, где позже был выстроен Храм Гроба Господня, и на Пьяцца Сан Марко я не то чтобы понял, но прочувствовал, что «Оплакивание» – эйдос Иерусалима. Вот я эйдос и узрел, и моё реальное воспоминание о первой встрече со святыней Камня Помазания совпало с картиной Тициана, как два угла равнобедренного треугольника, хотя, в отличие от меня, Тициан реального Храма Господня никогда не видел. Вокруг белой птицы Пеликана, символа Христа и Искупления, парящего в нетварном Божественном свете, Тицианом в «Оплакивании» тварно изображённом, завязался узел Die Wahlverwandtschaften, Избирательного сродства:
Венеция, Константинополь, Иерусалим и Москва.
С первой же нашей встречи мне в соборе Сан Марко померещилось призрачное сходство с Шапкой Мономаха, великой регалией Российской империи. Когда Шапка венчала Ивана III в 1462 году, то она представлялась звеном, связывающим Киев с Константинополем, даром императора Константина IX внуку своему по дочери, Владимиру Мономаху, Великому князю Киевскому, и происхождение её, относимое где-то к XI веку, чуть ли не совпадало с основанием собора Сан Марко. Под этой Шапкой у Ивана III зрели великие планы Москву в Третий Рим (второй Константинополь) превратить, чему наверняка раззолоченность и куполообразность Шапки способствовали, ибо под сводами собора Сан Марко, также раззолоченными и куполообразными, мозги дожей тоже к Риму и Константинополю обращались. Важность Шапки Мономаха особенно возросла, когда она увенчала голову нашего первого царя, Ивана IV по прозвищу Грозный, при котором княжество Московское превратилось в царство Российское. Шапка стала царским символом, и тут-то оказалось, что Константин IX не просто заказал подарок внуку у константинопольских золотых дел мастеров, но что император специально, чтобы внуку угодить, за Шапкой в Вавилон посылал, ибо сокровище это покоилось в гробнице Трёх отроков, что из пещи огненной невредимыми вышли. Пиарщики Ивана IV по прозвищу Грозный поведали миру, что Шапка изначально принадлежала вавилонскому царю Навуходоносору, сыну Набопаласара, то есть, сами того не осознавая, отнесли её появление на свет не к XI веку, а к VI веку до н. э., для того, чтобы когда первый царь всея Руси её на себя надел, венчаясь на царство, он почувствовал себя наследником не только византийских императоров, но аж самих владык Вавилона.
