Я не думаю, что Татлин видел Скала Контарини дель Боволо, но производное от неё, башню церкви Сант’Иво алла Сапиенца в Риме, созданную Франческо Борромини не без знания венецианского предшественника, он не знать не мог. Татлинский шедевр творение Борромини воспроизводит почти дословно, тем самым показывая тесную связь духовности коммунистической, воплощением коей Башня Татлина и является, с духовностью иезуитской, кою воплощает церковь Сант’Иво, посвящённая патрону ордена. Один из членов прославленного семейства, Гаспаро Контарини, был кардиналом и дипломатом, а также приличным, в отличие от упоминавшегося флорентийского делла Каза, интеллектуалом оппозиционного толка. Гаспаро был полон духовных исканий и сочувствовал оправданию посредством веры, о чём написал он целую книгу, что с точки зрения папской власти было чуть ли не Лютеровой ересью, опубликовал также трактат «О магистратах и устройстве Венецианской республики», являющийся апологией республиканского образа правления. Олигархического, конечно, как это в Светлейшей республике и было, но всё равно – республиканского. Трактат Гаспаро Контарини ползёт, как улитка, медленно, но верно, и Скала Контарини дель Боволо может считаться воплощением духовности Венеции, так же как Сант’Иво – иезуитства, а Башня – коммунизма, тем самым обнаруживая связь с обеими вышеупомянутыми духовностями, – и здесь, в узком дворе Улиточьего Дома, около решётки, ограждающей Лестницу от меня или меня от Лестницы, я, все духовности припомнив, вдруг задаюсь вопросом: а может, всякая духовность в основе имеет общее, потому что, к чему ни стремись, всё сводится к:
ad astra per aspera, «к звёздам через тернии»,
дело лишь за тем, что будет приниматься за astra, а что – за aspera. Скала Контарини дель Боволо, правда, имеет существенные отличия от башен Татлина и Борромини: она действительно утилитарна, а не псевдоутилитарна, как у двух других архитекторов, она заканчивается не тыкающим воздух шпилем-штыком, а округлым ровным бельведером, и каждый взлёт её витка уравновешивается галереей-колоннадой, шествующей параллельно рывкам ad astra, но ровно и покойно, без нервной судорожности. Подобная человечность, может быть и улиточная, мне лично в памятнике венецианского авангарда очень симпатична, и мне кажется, что Лестница предлагает более разумный вариант развития, чем башни коммунистическая и иезуитская, и Скала Контарини дель Боволо является для меня ещё одним доказательством того, что Венеция не город прошлого, но – будущего, так что я, позаимствовав у Ка’ Контарини ритм, возвращаюсь на Пьяцца Сан Марко, чтобы, следуя воображаемому восхождению по Лестнице Улитки, попытаться одолеть всё, что Сан Марко мне предлагает. Это не просто, ибо художественность и история на каждом квадратном метре Пьяцца Сан Марко столь же концентрированна, как и её населённость, и справиться со всем, что Музеи Пьяцца Сан Марко на тебя взваливают, дело нешуточное, хотя Пьяцца Сан Марко никогда не входит в десятку величайших музеев мира. Четыре музея: Музео Коррер, Дуомо, Палаццо Дукале и Приджони, Тюрьмы, собранные воедино, представляют собой нечто не менее грандиозное, чем Лувр, Эрмитаж или Метрополитен, ибо, не говоря уж о шедеврах, в них собранных, в комплексе Сан Марко ещё присутствует тот особый дух, что роднит его с самыми священными местами планеты Земля. Уффици и Британский музей всего лишь музеи, а суггестивность Пьяцца Сан Марко сравнима с Луксором, афинским Акрополем, римскими Капитолием с Форумом и Ватиканом – да вот и всё, пожалуй, все соперники Сан Марко, разве что добавить сюда яванский Боробудур и гватемальский Тикаль. Мог бы ещё и Московский Кремль на что-то претендовать, если бы правительство из него вымелось.
Взяв Скала Контарини дель Боволо за образец, я также сделаю семь рывков – у лестницы семь витков – с пятью остановками – к башне лестницы примыкает пять галерей – по великим зданиям, посещение которых обеспечивается покупкой одного билета, так и называющегося: Musei San Marco. Музео Коррер занимает здание, называемое Ала Наполеоника, Ala Napoleonica, Наполеоновское Крыло, дворец нового диктатора, воздвигнутый на месте древней церкви Сан Джеминьяно, перестроенной самим Сансовино и бывшей, судя по многим видам Пьяцца Сан Марко, написанным в XVIII веке, изрядным архитектурным шедевром, а также весь бельэтаж Прокуратие Нуове, Procuratie Nuove, Новых Прокураций. Музей этот один из самых великих и занимательных краеведческих музеев в мире, но как все краеведческие музеи, он несколько утомителен: вещи, вещи и вещи, «материальная культура». Музеефицированная материальная культура всегда производит впечатление мертвечины: мебель, которой не пользуются, монеты, вышедшие из употребления, оружие, ни на что давно не годное, посуда, никому не служащая. В Музео Коррер всего этого много, и, как большинство краеведческих музеев, он, несмотря на все потуги сделать экспозицию занимательной, всё ж складывает монету к монете, тарелку к тарелке и пику к пике, так что от всех предметов, как бы они ни были хороши, веет затхлостью складской классификации. Все предметы по отдельности чудесны, качество каждого – превосходно, но, собранные вместе, они образуют толпу, а в толпе разглядеть индивидуальные достоинства трудно. То же и с живописью: в Музео Коррер она недурна, но как-то сглаживается общим уровнем достойного высококачественного мастерства. Проходишь по картинной галерее Музео Коррер довольно быстро, ничто особо не задерживает, но есть два великих исключения: уже упоминавшиеся «Две венецианские дамы» Карпаччо и «Оплакивание Христа ангелами» Антонелло да Мессина. Картина Антонелло настолько замечательна, что перед ней дух захватывает, и время, изгрызшее лики Христа и трёх ангелят, горестно ластящихся к Cпасителю, как зверята к трупу убитого охотником родителя, добавило в этот шедевр авангардности, сообщив ему выразительность ну прямо-таки по-де-кунинговски неистовую. Антонелло поотчаяннее любого нью-йоркского экспрессиониста будет, и есть в этом произведении что-то, роднящее его с «Пьетой Ронданини» Микеланджело. В других разделах Музео Коррер тоже есть замечательнейшие вещи, но моими любимыми залами в нём являются не выставочные помещения, а предваряющие экспозицию залы Ала Наполеоника, выдающийся памятник позднего итальянского неоклассицизма, ещё не ожиревшего золотом и бордовостью ампира.
Сказка, рассказанная пьяной старушонкой в «Золотом осле» Апулея об Амуре и Психее, – одна из самых прекрасных сказок в мировой литературе. Есть в ней утешительные ласковость и простота, делающие всю историю лёгкой, скользящей, полной неуловимых нежных касаний. Когда в очередной раз закончишь читать историю о приключениях Любви и Души в рассказе Апулея ли, Лафонтена или Богдановича, то испытываешь лёгкое чувство утраты: как будто прозвучала ария Вивальди Zeffiretti, che sussurrate, «Ветерки, что прошептали», особую прелесть которой придаёт то, что она из неизвестной, утраченной оперы. Переживание лёгкой и прекрасной грусти идеально передано Кановой в его группе «Амур и Психея», называемой также «Психея, разбуженная поцелуем Амура». Великая скульптура столь красива – не прекрасна, а именно красива, – что после неё красота уж и исчерпанной кажется, ничего уж в области красоты красивого не сделаешь. Какой-нибудь «Поцелуй» Родена совсем не катит, так что остаётся лишь кич, ирония и штамповка «Сделано на небесах», Джефф Кунс и Чиччолина. Неоклассические залы Ала Наполеоника пропитаны духом Кановы, весьма уместно и обильно в залах этих и представленного. Самой скульптуры «Амур и Психея» в них нет, так как счастливыми обладателями этой группы, известной в трёх вариантах, стали другие музеи (Лувр и Эрмитаж обладают мраморами, Метрополитен же удовольствовался гипсовой моделью), но есть небольшая и от этого совсем уж замечательная восковая скульптурка, эскиз-набросок к замыслу группы.
