Вот и сейчас, во дворе Пеггинова музея, таком чистеньком, похожем на двор какой-нибудь модной виллочки средненького миллиардерчика из-под Сен-Тропезика, я задаюсь вопросом, кто всё же современен – Ка‘Верньер деи Леони или Музей Пегги Гуггенхайм? Большинство уверено, что Музей Пегги, но когда я оказываюсь в нём и с белых стенок на меня пялятся пятнышки и плевочки ушедшего в прошлое тысячелетие XX века, то мне так скучно становится, словно я оказался на учёном слушании докладов остепенённых и заслуженных специалистов по авангарду. Разухабистый историзм коллекций и интерьеров Музео Фортуни или Галлериа Джорджо Франкетти, Galleria Giorgio Franchetti, занимающей сказочный Ка’Д’Оро, Ca’D’Oro, Золотой Дом, многими считающийся самым красивым дворцом на Канале Гранде, гораздо живее, чем стерильность Музея Пегги Гуггенхайм, заставляющая меня зевать и снова вспоминать о том, что надо бы из пансионов Дорсодуро как-то линять, уж больно всё здесь старчески благопристойно. Да и оба коллекционера, Фортуни и Франкетти, как-то повеселее Пегги будут, поведение которой в послевоенной Венеции – поведение типичной барнаботки, только с деньгами и без аристократического происхождения, так что недаром её в Дорсодуро затянуло. Хитрость, скаредность, жестокость, себялюбие, вредность, мелочность, завистливость и развратность, весь букет барнаботских старческих достоинств Пегги носила с воистину барнаботской гордыней – это видно по её отношениям со всеми ею опекаемыми и обираемыми художниками (всячески, физически и духовно, причём очень плотоядно), которые, конечно, как всякие художники, тоже были не подарок.
Вот так я на солнышке напротив фасада Боскетти по-старчески и ворчу, то есть барнаботствую, и, yж собираясь расплачиваться – пора вставать из-за столика, и с Кампо Сан Барнаба двигаться дальше, – вдруг слышу всплеск воды: в Рио Сан Барнаба кто-то грохнулся. Все рио в Венеции, не имея парапетов, производят опасное впечатление, но в Рио Сан Барнаба, прямой линией дующего от Канале Гранде вдоль Ка’Реццонико мимо церкви ди Сан Барнаба в глубь Дорсодуро, свалиться так и тянет, мне во всяком случае, так кажется, и вот тебе на… Повернув голову туда, откуда всплеск раздался, кого же я вижу? Да саму Кэтрин Хепбёрн, мокрую, как карп из фонтана Ка’Реццонико, а вокруг неё Харрисон Форд с Шоном Коннери суетятся. Историки искусства церковь Сан Барнабо не жалуют, зато она мелькает в двух фильмах: в Summertime, «Лето», Дэвида Линна, и в столь же ужасающем, сколь и кассовом «Индиана Джонс и последний крестовый поход» Спилберга-Лукаса. В «Лете» около церкви ди Сан Барнаба Кэтрин Хепбёрн падает в воду, а также перед её фасадом происходят граалевские разборки, помещённые Спилбергом в Венецию, – для одной церкви такой кинематографической славы более чем достаточно. Но чёрт с ними, с голливудскими звёздами! Несколько поодаль я вижу фигуру более привлекательную, ещё более манящую, чем Форд с Шоном, и даже Кэтрин Хепбёрн: старика в стоптанных башмаках, бархате и паричке, с умнейшей ухмылкой, вроде как и добродушно-располагающей, но на самом деле опасно острой, как кинжал, запрятанный в кружевной манжет. Это – барнабот всех барнаботов, супербарнабот, сверхбарнабот и барнабот в кубе, граф Карло Гоцци.
Его биография, подробно изложенная им в прекрасной, но до сих пор не переведённой на русский язык книге «Бесполезные воспоминания» – история жизни barnabotto. Карло Гоцци, потомок аристократов – мать его была из тех самых Тьеполо, которые из-за старухиной ступки власть над Венецией упустили, – детство провёл в роскошном дворце, разорённом постоянным безденежьем его родителей. Учился чему-нибудь и как-нибудь, и юность его проходит так, как это всем отпрыскам обветшавших патрицианских фамилий уготовила венецианская обезьяна XVIII века, гремящая над Ридотто погремушкой, то есть в блестящем безделье, столь же оттачивающем ум, сколь его и изнашивающем: фойе игорных домов и театров, кафе и роскошь рокайльных гостиных с пятнами сырости, лезущими из-под лаковых панелей. Благодаря таланту Гоцци отточенность возобладала над изношенностью и привела его в Аккадемиа деи Гранеллески, Accademia dei Granelleschi, Академию Пустомель, как называлось сообщество молодых интеллектуалов – необязательно, кстати, аристократического происхождения, – что образовалось в Венеции в 1747 году наподобие многих других свободных итальянских академий, со времён Ренессанса возникавших в каждом уважающем себя городе. Ничего общего с официозом, с которым теперь слово «академия» у нас ассоциируется, – за официоз спасибо французам и Королю-Солнцу, своей Академией поставившего интеллект под контроль государства, – а также с академичностью эти сообщества не имели, и само название, Академия Пустомель, говорит за себя. Итальянские ренессансные и барочные академии были ближе к каким-нибудь сообществам символистов-сюрреалистов, чем к почтенности современных академических учреждений. К группе бравирующих своей богемностью литераторов – причём богемностью независимой, так как их литературный труд был бескорыстен, никто за гонораром не стремился, – и примкнул Гоцци, бросая публике бурлескные поэмы и литературные памфлеты, всё и вся высмеивающие.
В это время театры в Венеции были столь же важны, как и игорные дома, поэтому литературная Венеция в первую очередь и была занята театром. Страсти кипели вокруг борьбы двух главных венецианских драматургов, аббата Пьетро Кьяри и Карло Гольдони. Кьяри был ходульным неоклассиком, автором худосочных выспренних поэм, персонификацией уходящей в прошлое барочной риторики, милой старорежимной знати, в то время как Гольдони разрабатывал новую тему мещанской драмы: буржуазную, то есть страшно актуальную. Так как буржуазия в XVIII веке – это то же самое, что пролетариат в XX, то Гольдони был чем-то вроде Бертольда Брехта. Кьяри был бездарен, Гольдони – талантлив, но Гоцци они раздражали оба: Кьяри – своим идиотизмом, Гольдони же – обывательской усреднённостью, которую Гоцци обзывал «французской». Он выступил против обоих, и обоим мало не показалось. Гоцци жёг, и, будучи намного остроумнее и тоньше того и другого, спуску не давал ни Кьяри, ни Гольдони. Последним аргументом, остававшимся в запасе у бичуемых, было то, что легко, мол, злобствовать и всё ругать – разорившиеся патрицианские сынки на большее и не способны. А вот ты пойди, сделай что-нибудь, напиши и поставь хоть одну пьесу – посмотрим, что у тебя получится, и уж по факту авторской состоятельности вместе с театральной публикой мы с тобой и разберёмся.
Церковь ди Сан Барнаба
Гоцци, у которого безалаберная юность осталась позади и которому, занятому лишь академическим пустомельством, подкатило к сорока, собрался и написал. Написал «Любовь к трём апельсинам», ни больше ни меньше, причём очень по-гоцциевски и по-пустомельски, так что «Любовь к трём апельсинам» как бы и не текст, а лишь сюжетная канва. Изящество вышивки было предоставлено импровизаторскому дару масок Commedia dell’Arte, а текста пьесы, собственно говоря, не было и нет, зато был оглушительный успех: Венеция от восторга как с цепи сорвалась. Патрицианский сынок, окатив помоями обоих, и Кьяри, стиль которого он блестяще спародировал в речах Фата Морганы, и Гольдони, осмеянного в виде мага Челио, расправился с литературными врагами. Теперь их можно было не ненавидеть, а просто презирать – высшая сладость победы, потому что Гоцци увлёк, захватил и очаровал всех и каждого, создав произведение, заставившее дрожать от восторга и интеллектуалов, и модных хлыщей, и важных сенаторов, и торговок апельсинами, – ну, прям, Умберто Эко (у этого-то, правда, как-то с торговками не очень, он больше по части банкиров и модных хлыщей). Примечательно, что Гоцци, никогда не забывавший, что он граф, взъелся как на буржуазного Гольдони, так и на аристократического Кьяри, сомкнувшись с люмпен-интеллигентами, то есть с отвязной театральной богемой, актёрами и актрисами, в XVIII веке если уже и не считавшимися париями, как в средневековье (актёров, как и самоубийц, на церковных кладбищах хоронить было запрещено), то всё равно стоявшими вне общества. С театральным миром, с капризными примадоннами, ворчливыми директорами, взбалмошными первыми любовниками, с декораторами, с костюмерами и старыми суфлёрами граф Гоцци теперь и проводит всё своё время. Крошечный мирок театра стал его вселенной, его нужды и интриги – жизнью, и граф безвозмездно, одну за другой, создаёт десять фьябе, fiabe, сказок, написанных специально для актёров Commedia dell’Arte. Этих пьес всего десять, в отличие от сотен Гольдони, но они стали гордостью мирового театрального репертуара.
