Успех «Баллады» в кинематографических кругах позволил Анчарову в 1955 году поступить на официальную работу в Сценарную студию Главного управления по производству фильмов Министерства культуры СССР. С 8 октября 1956 года он числился в Сценарных мастерских этой студии в должности «референта-сценариста». В течение почти всего последующего десятилетия он писал сценарии для кино, и по ряду признаков можно заключить, что его в этом качестве весьма уважали. Хотя практический итог всей этой деятельности невелик: ни одного фильма по собственному оригинальному сценарию Анчарова, без соавторов и отдельного литературного источника, так и не было поставлено — вплоть до его прихода на телевидение в семидесятые годы. Исключением была «Апассионата», о которой мы еще вспомним, но и это не совсем анчаровский фильм, потому что персонажи этого фильма — исторические фигуры, и сюжет основан на воспоминаниях М. Горького и других источниках. И вот в этой полосе неудач — при таком-то удачном начале! — хочется разобраться подробнее.
После «Баллады» следует «Солнечный круг», заявка на который была подана в сентябре 1956 года. Это типичный анчаровский сюжет: некий лейтенант, изобретатель по призванию, возвращается с Дальнего Востока домой, встречает в поезде старика и девушку, поступает на завод, изобретает солнечную электростанцию, строит ее, параллельно снова встречается с девушкой, испытывает всяческие душевные терзания, крахи и подъемы и так далее, вплоть до оптимистически-счастливого конца, который станет традиционным для Анчарова.
В мнениях рецензентов по поводу «Солнечного круга» положительные оценки присутствуют наряду с отрицательными: единодушно отмечается удачная линия главной героини Маши, но отмечены нестыковки в поступках и образах остальных персонажей, включая главного героя Христофора.
Например, авторитетный Евгений Габрилович
[126] пишет, что «сценарий необычайно рыхл», полон «сцен случайных, необязательных, невыразительных», ругает язык диалогов, но при этом отмечает, что образ Маши «очень трогателен», «много в нем подлинного очарования». То есть сценарий не отвергается с порога, но требует серьезной доработки.
Анчаров учел замечания, но до конца удовлетворить заказчиков так и не сумел. В октябре 1957 года сценарий направляется на рецензию не менее опытному, чем Е. Габрилович, сценаристу Алексею Каплеру
[127]. По результатам очередного обсуждения от имени директора сценарной студии автору направляются новые замечания о том, что «Вы во многом прислушались к советам членов редколлегии», однако в сценарии «убедительно складывается только одна линия, связанная с личной жизнью героя», а «история строительства гелиостанции и связанные с ней чувства героя — абстрактны, словесно обозначены, не стали предметом драматургии, неясны в своем существе».
Работу над «Солнечным кругом» пытались продолжать и далее (в архиве Анчарова сохранились замечания от имени того же директора Сценарной студии, датированные январем 1958 года, которые по существу почти не отличались от предыдущих). В итоге судьба сценария складывается неудачно: судя по тому, что основное действие происходит в Армении, с самого начала «Солнечный круг» предназначался для киностудии «Арменфильм». В Ереване сценарий попробовали переработать самостоятельно и сделали это так, что Анчаров отказался считать его своим. В июне 1958-го его направляют в командировку в Ереван, очевидно, для снятия недоразумений, но, судя по всему, сделать удовлетворяющий всех вариант так и не получилось.
Судя по повторяющимся претензиям к «Солнечному кругу», причина неудачи совершено очевидна: Анчарову отлично удаются портреты конкретных людей и их отношений, но тут он весьма смело вторгается в область технических проблем и связанных с ними конфликтов — то есть на территорию, которая ему, мягко говоря, незнакома. Зрители и читатели воспринимают чудеса в любимых романах и фильмах как должное: мы уже двести лет без малого верим в Соколиного Глаза у Фенимора Купера, который выбирает, попасть ли ему из кремневого дульнозарядного гладкоствольного ружья в центр летящей картофелины или только ее слегка задеть! Как и сегодня без протеста воспринимаем героев кинобоевиков, своими ногами (!) улепетывающих от взрывной волны, которая, как известно, распространяется со сверхзвуковой скоростью. Мы верим чертовщине у Булгакова, в путешествия во времени или в переход между параллельными мирами в фантастических романах, потому что чувствуем органичность и обоснованность таких приемов, но никогда не простим, если автор недостоверно покажет ход физического эксперимента или опишет недостаточно убедительное техническое устройство.
Фигурально выражаясь, Анчарову все время хочется написать слова «эпохальное научное открытие» и поставить на этом точку, полагая, что подобный штамп самодостаточен, дополнительных разъяснений не потребует и можно спокойно перейти к изложению внутренних переживаний героя. Но без убедительного обоснования, в чем же, собственно, заключается «эпохальность», любые переживания по этому поводу теряют всякий смысл.
Через десяток лет в послесловии к сборнику фантастических повестей Анчарова критик Всеволод Ревич
[128] напишет об этом:
«При изображении вымышленных творческих работников романисты, драматурги, кинематографисты зачастую попадают в тупик, как только дело доходит до показа результатов творчества их персонажей. Легче всего написать, что имярек — гениальный поэт или гениальный ученый, куда труднее привести стихи гениального поэта или теории гениального ученого. Лучше уж совсем обойтись без примеров, тем более что далеко не всегда произведение требует подобной конкретизации. Но уж если автор желает приводить примеры из деятельности своего героя, он обязан быть убедительным, иначе его просто уличат в обмане».
