Однако «рядом со сценами хорошими в нем есть сцены слабые, решенные схематично и поверхностно», есть сцены «лишние», неясным «является и образ главного героя сценария — Алексея», который «на протяжении всего сценария … ничего, по сути дела, не совершает, а только присутствует при героических поступках других».
Сценарий «перегружен событиями», «характеры отдельных персонажей не развиваются в действии», «герои часто действуют по авторскому произволу, эпизоды возникают неожиданно и вне логики развития действия», «встречи героев, нужные Вам для построения тех или иных эпизодов, не обладают даже элементарной достоверностью, которая необходима для произведения, претендующего на широкий и правдивый показ жизни», имеют «привкус искусственности, нарочитости»… и так далее.
И если до этого момента многие претензии, несомненно, обоснованны, то уже на втором варианте автору начинают напрямую рекомендовать, как именно нужно построить тот или иной сюжетный ход, отчего и более терпеливый, чем Анчаров, человек начал бы лезть на стенку. Нетрудно догадаться, чем все это закончилось: в письме от 14 января 1961 года за подписью председателя Художественного совета Третьего творческого объединения М. Ромма Анчарову сообщают, что «и последний — пятый вариант сценария, несмотря на проделанную автором работу, запустить в производство не представилось возможным», и «объединение приняло решение действие договора от 22 июля 1959 года прекратить, а израсходованную сумму гонорара списать в убыток».
Если сравнить «Солнечный круг» с «Луной над Благушей», то заметно, что во втором случае Анчаров уже не пытается глубоко вникать в научно-технические дела, в которых, несмотря на знакомство с А. Л. Лившицем, понимает по-прежнему немного, — акцент переносится (как, несомненно, следовало сделать бы и в первом случае) на личные отношения, отчего «Луна над Благушей» значительно выигрывает. Однако суть претензий остается прежней: «случайность», «необязательность» эпизодов, «необоснованность» событий и действий персонажей и так далее.
Вам это ничего не напоминает? Конечно — перед нами как бы импрессионистическая живопись, в которой тщательно выписанные детали, существенные для реализации авторского замысла, чередуются с невнятными, размытыми и необязательными образами фона, вся задача которого — придать полотну колорит в нужной гамме. Но то, что «на раз» реализуется в живописи (и даже в литературе это выполнить не так уж и трудно), очень сложно воспроизвести средствами кино — оно требует тщательной продуманности каждой сцены и ее связи с остальными. Не будучи специалистами в кинематографии, мы не рискнем утверждать, что импрессионизм в кино вовсе невозможен (скорее всего, знатоки легко приведут нам примеры обратного), но уверенно можно предполагать, что это совсем не то, чего могли ожидать на киностудии «Мосфильм» образца 1959 года. Еще раз процитируем художественное кредо Анчарова, которое он позднее выразит в повести «Роль» (полностью цитату см. в главе 4): «А как входят в башню элеватора? Как надо, так и входят». Разумеется, в повести технические детали могут быть не важны, и в «башню элеватора» могут заходить «как надо», но в кино в нее можно заходить только единственным образом, и, условно говоря, рецензенты добивались от Анчарова, чтобы он показал, каким именно. А ему это было скучно и для реализации своего замысла совершенно не нужно. Режиссер Александр Саранцев, много лет знавший Анчарова и пытавшийся реализовать какие-то совместные проекты, давал такое объяснение подобным недостаткам его драматургии: «У Мишки была такая штука. Он иногда позволял себе и в других вещах совершенно не мотивированные монологи или диалоги. Вот когда это в книге, там автор все это сводит своим состоянием поэтическим или стилем речи. А в пьесе они лезут сразу. Тут даже не специалист может обнаружить много вещей».
Обратимся к еще одному сценарию Анчарова, написанному, как и «Баллада о счастливой любви», совместно с Семеном Иосифовичем Вонсевером, но спустя шесть лет после дебюта. Сценарий, о котором мы уже упоминали в связи со службой Анчарова на Дальнем Востоке, назывался «До свидания, Алеша» и был представлен на «Мосфильм» в 1961 году. Никаких следов обсуждений этого сценария не сохранилось, и причин, почему он не был поставлен, мы не знаем, сам Анчаров никогда и нигде о нем не упоминает, но полный текст «мосфильмовского» варианта имеется (он также выложен на мемориальном сайте), так что предмет для разговора есть.
Действие сценария «До свидания, Алеша» разворачивается опять на Дальнем Востоке, на этот раз на советской территории в короткий период после окончания войны с японцами. В центре сюжета — мальчик Алеша, который ненавидит японцев, потому что они убили его отца на войне. В начале картины Алеша пытается кидать грязью в японских военнопленных, потом японский солдат Таро спасает мальчика, который чуть не утонул во время купания, потом они вместе ходят на рыбалку. Параллельно развивается конфликт между японскими солдатами — бывшими рыбаками и крестьянами — и офицерами, некоторыми японцами предпринимается попытка побега, развивается роман между матерью Алеши и советским командиром группы охраны и так далее. Сценарий наполнен бытовыми деталями, как всегда у Анчарова, идеализированными и приподнятыми в сравнении с реальной жизнью, но представленными весьма ярко.
Здесь нет и следа той «случайности», «необязательности» или «необоснованности» эпизодов, которые критиковали рецензенты ранее. Единственное, к чему можно придраться в сценарии, — невнятная концовка: когда японцев репатриируют на родину, во время посадки на пароход рыбак Таро не находит ничего более остроумного, чем отомстить офицеру Кадо, спустив с него штаны. Задумка автора понятна: Анчаров пытался придумать нечто в рамках клоунады, опустить фашизм, показав, что тот может быть смешным и жалким (подробнее о феномене «смеховой культуры» в произведениях Анчарова см. в главе 7). Но получилось, на наш взгляд, не очень — ожидаешь чего-то более значительного и символичного.
Но главное не в этом — в обоих сценариях заметно положительное влияние соавтора. В одном из сохранившихся документов 1956 года С. И. Вонсевер фигурирует как «продюсер», из чего можно заключить, что первоначально он был приглашен в соавторы как сотрудник киностудии, имевший необходимый опыт для оформления литературного замысла в виде сценария и, возможно, ориентировавшийся в обстановке на Дальнем Востоке. Но, сравнивая оба сценария с его участием с другими кинематографическими задумками Анчарова, можно видеть, что совместные работы гораздо более цельные и лишенные той «импрессионистической» неопределенности отдельных сцен, так возмущавшей рецензентов Сценарной студии.
Прежде чем окончательно переквалифицироваться в прозаика, Михаил Леонидович в 1961–1962 годах сделал еще несколько сценарных набросков: «Два часа до счастья», «Черные стебли», «Список приглашенных». «Черные стебли» (совместно с В. П. Каплуновским
[131]) — чисто конъюнктурный сюжет о конголезских студентах в Москве, лишенный даже намека на реальность, может служить лишней иллюстрацией к тому, что попытки захода в политику у ненавидевшего ее Анчарова — самые провальные эпизоды его творчества. К этому сценарию была написана песня с таким же названием, которая и самому Анчарову не слишком нравилась (Интервью, 1978):
