Висконти хоть и дистанцировался от своего знатного происхождения, всегда хранил верность родовому гербу: Жан Марэ вспоминает его почтовую бумагу с печатью в виде змея. Тонино Черви, продюсер «Боккаччо-70», рассказывает, как однажды Висконти захотел ему что-нибудь подарить: «Дома о нем говорили, как о графе Лукино, человеке утонченном. Я много за ним наблюдал и никогда не забуду, как он усаживался и вынимал из кармана золотой портсигар с гравировкой эмблемы дома — младенец в пасти змея… Я просил его подарить мне этот портсигар, но он отказал мне, потому что это был подарок его матери».
Конечно, в этой привязанности Висконти к родовому Змею можно усмотреть его сильную связь с матерью, не говоря уже обо отце и остальных членах семейства. Но образ такой поразительной силы, по всей вероятности, волновал его еще в самом детстве и повлиял на его взрослое творчество. Что видел он в нем, когда был ребенком, а потом и художником в этом свирепом Змее, увенчанным короной, в том Змее, перед которым, по замечанию Гастона Башляра, «проходит, трепеща, вся когорта наших предков, и этот трепет отзывается в наших сердцах»?
Для знатоков геральдики, в том числе для Жерара де Сорваля, «этот змей (guivre) — иногда он пишется и как vivre
[62] — или же bisse, сказочная змея, проглатывающая мужчину или ребенка, есть символ универсальной жизненной силы, которая позволяет человеку быть цельной личностью. Человек должен броситься в пасть к этой гадине, чтобы выйти из нее коронованным младенцем. Эта змея-мать символизирует Мировую Женственность, порождающую Дитя-Слово». Однако Змей, прежде чем начать ассоциироваться со Злом и Сатаной, в античности воспринимался как один из атрибутов богинь-матерей — Изиды, Кибелы, Деметры и связывался с символикой рождения и жизни. Комментируя мексиканский миф о пернатом змее, гласящий, что «в самом сердце земли, посреди пламени, согревающего землю жизненной силой, спит великий змей», Башляр называет «энергическим» характер фантазий, связанных с этим змеем, «который объединяет противоположные атрибуты — перья и чешую, медь и металл, в нем все возможности живого; в нем есть и человеческая сила, и леность растения, и способность творить, не пробуждаясь». Тот, кто сумеет ценой опасной инициации овладеть силами змея и воспользоваться ими, познает тайны жизни и смерти, приобретя, в том числе, и силу исцелять. Обе змеи — змея-bisse, изображенная на кадуцее дома Эрба, и отцовский змей-guivre Висконти, соединяясь в браке, объединяют энергию и жизненную силу и порождают тех, кого в Милане называют biscioni — «змееныши». Первоначально Голубой Змей, «Пылающий», пожирающий сарацинского короля, и символизировал победу Добра над Злом, Христа над Сатаной. Но ребенок, воспитанный в самой строгой католической традиции, не мог не задаться вопросом о том, как это изображение соотносится с традиционными религиозными изображениями торжества божественных сил над темными началами: Мадонны, попирающей змия, святого Георгия, сразившего дракона? В церковных версиях человек победоносно попирает подлого змея; но в мире геральдики торжествует уже змей с короной на голове, а ребенок (или мужчина) приносится в жертву, его терзают, он кричит от боли и ужаса.
Инстинктивно ребенок — да и взрослый — не может без трепета внимать этим мифам и сказкам, повествующим о том как чудовища пожирают людей — Иону проглатывает кит, а Сатурн поедает собственных детей. Подобный страх могут пробудить и другие «пасти»: например, зияющие зевы пещер, манящие и отталкивающие одновременно. Так, Мишель Лейрис в книге «Правила игры» (1955) размышляет по поводу своих прогулок по пещерам и иным местам, «напоминающим рот, раззявленный в земле», и пишет о страхе, «который вполне может быть связан и со знакомым всем нам детским страхом быть съеденным», проглоченным «смертью смутной и безглазой». Этот страх охватывает нас, когда мы попадаем в ямы, пучины, пещеры, символизирующие материнское лоно. «Это воспоминание о подлинном проникновении в самые кишки смерти, чувство, как если бы я заживо был пожран чудовищем — это чувство, видимо, было знакомо и тем, кто был посвящен в разные древние культы. Это память о встрече с пропастью или о нисхождении в ад».
Герб — это талисман, ловушка для фантазмов, оракул. В его загадочных письменах отражена загадка корней и судьбы семьи и индивидуума. И этот образ проглоченного ребенка притягивает к себе, тем паче что взывает одновременно и к жизни, и к смерти, изображая как рождение — ребенок, вылезающий из змеиной глотки, так и агонию — дитя, погружающееся в «кишки смерти». Здесь мы обнаруживаем ту же двойственность, которую Лукино нес в себе с самого начала, появившись на свет в День поминовения усопших. В 1971 году он говорит: «Что умереть, что родиться — это одно и то же». Гербовый символ, таким образом, становится чем-то большим, чем жертвоприношение обесчещенного сарацина; в действительности это жертвоприношение мученика-младенца, непреодолимо влекущее и столь же ужасающее. Ни ухищрения ума, ни пути христианской религии с ее четким разграничением Добра и Зла, света и тьмы, духа и тела, не позволяют расшифровать или распутать этот узел противоречий, воплощенный в паре «чудовище и ребенок», в столкновении сатанинских сил и невинности, Этот великий конфликт осеняет и само рождение Лукино — ожидалось, что он родится на Праздник всех святых, но он появился на свет под звездой, сулившей дурные и инфернальные влияния. И это неразрешимое противоречие породило фантазмы, которые хорошо иллюстрирует сделанный в юности набросок рассказа, напрямую связанный с тайной рождения, причем рождения незаконного — «Трое, или Опыт».
Один ученый, глубокий знаток биологии, уже давно живет, запершись в темном обиталище, вдали от цивилизованного мира, в горном ущелье. Для опытов он построил лабораторию и живет замкнуто, всецело отдавшись опытам над природой — он отрекся от мира и ничего не желает о нем слышать. Ученый выстроил свою философскую систему, сухую и строгую, в основании которой лежат природные законы, понятые сугубо материалистски. С ним живет и его жена, которая много моложе его. Он женился на ней еще до того, как замкнулся со своими научными мечтами в старом доме на краю света. Она — очень земное создание; она красива, но пуста — хрупкая и безвольная, она подчиняется тирании мужа и его привычкам ученого-самоуправца. Их жизнь безмятежна и монотонна. Старик запирается в лаборатории, а молодая женщина проводит время в своих комнатах или в дремучем лесу.
Приезд молодого ассистента профессора нарушает иллюзорную гармонию между супругами. Угадав, что между ними вспыхнула любовь, старик решает доказать, что всякая любовь — это всего лишь инстинкт и она не сможет преодолеть того испытания, которому он подвергнет любовников: он замуровывает их в подземельях замка и с дьявольским хладнокровием ученого наблюдает, что произойдет.
Так проходят долгие месяцы. С помощью множества уловок старому безумцу удается усыпить все подозрения, пробужденные исчезновением любовников. /…/ Однако его теории пошатнулись. Его наука теперь уже не обладает прежней убедительностью. К нему подкрадывается безумие. Доходит до того, что однажды ночью он впервые слышит душераздирающие вопли, доносящиеся из подземелья. Он вскакивает, охваченный ужасом. От этих звериных завываний у него леденеет кровь — даже несмотря на то, что они подтверждают правильность его предположений. Но он все же дрожит от ужаса, сам не зная почему. Он с факелом спускается в подземный склеп, где заживо погребены любовники, и, взглянув через потайное окошечко, служившее для наблюдений, застывает от ужаса. В огромной луже крови лежит женщина, распластавшись, словно ее четвертовали. Рядом с безжизненным трупом — молодой человек. Но на руках у него, живым свидетельством лживости, ошибочности, преступности теорий ученого, словно конец всего мира опытов, науки, веры, смеющийся, сияющий новорожденный младенец, словно бы разгоняющий своим криком мрак подземелья. Старик убивает себя.
