О ТЕНИ
И ЕЕ ОБЕЩАНИЯХ
Висконти спрашивал у Бертолуччи в пору его безумного увлечения Годаром: «Скоро ты наконец покончишь с этой эквилибристикой, с этими химерами, и расскажешь историю про настоящих людей?» Признавая, что фильмы Бертолуччи и Годара «любопытны», Висконти не собирался изобретать новый киноязык. Его цели иные — прежде всего исследовать мир, общество, сферу страстей и экзистенциальных ситуаций, сотворить персонажей из плоти и крови — так, как это делает романист. Роша отмечает отсутствие у него «персонажей совершенно выдуманных (в его фильмах нет ни одного картонного, строго положительного героя); нет у Висконти и заранее заданной ситуации (в духе клишированной мелодрамы). Он снял три любовные истории: 1. „Белые ночи“; 2. „Посторонний“; 3. „Смерть в Венеции“. Достоевский, Альбер Камю, Томас Манн — три самых великих европейских романиста. В этих фильмах любовь не подчиняется законам классовой борьбы. Речь здесь идет о желании, удовлетворении и отказе. Инстинктивная любовь Висконти к мифам, необъяснимые рационально поступки его персонажей, ведущие к преступлению, вырождение и смерть тела, не воскресающего в обладании другим, юным и прекрасным молодым телом, — вот они, темы висконтиевского „я“». Бразильский режиссер добавляет о «Рокко», что «маскируясь под традиционный киноязык, Висконти разрушает строгую временную последовательность старого кино, строя произведение по сложноразветвленной модели романа…»
Эта висконтиевская модель не исчерпывается одним только романом-эпопеей, но подпитывается и Достоевским, и Манном, и Библией, и всегда поверяется реальной жизнью. В одном своем письме Антонелло Тромбадори проучил педантичных критиков, словно бы в насмешку перечислив все возможные литературные аллюзии, содержащиеся в повествовании «Туманных звезд Большой Медведицы». Во-первых, название картины взято из стихотворения Леопарди. «Дальше можно указать в качестве аллюзий все что угодно: от Леопарди — тяга к античности, от Сапфо — томление духа, от Софокла — чувство ожидания и страдания, от Эсхила — тотема мести; психоаналитические поиски — от О’Нила, а героиня фильма родственна по духу персонажу Ингрид Тулин из бергмановского „Молчания“; есть тут и Байрон, и Ницше, и д’Аннунцио, и даже приемы в духе Фолкнера, соединяющие античную трагедию с саспенсом современного детектива. Вот так урожай для Аристарко; так и просидит он годами, уставившись в „Туманные звезды“!» ехидно заключает Тромбадори. Можно справедливо указать на сложность сюжетной ткани этой картины, на многочисленные аллюзии, вмонтированные в этот фильм, снятый по мотивам истории Электры, но со всеми своими темными лабиринтами и пиранделловскими сменами перспектив, ценностей, смысла, и своими превращениями, расположенный под змеящимся, таинственным и в то же время ясным знаком Гермеса.
[89]
Романтизирует ли Висконти современность? Не станем разыскивать этот романтизм в его черновиках или в зачеркнутых строках, не отыщется он и в бесстрастном стиле «нового романа» — даже не забывая о том ироническом эпизоде в короткометражном фильме «Работа», когда среди книг, разбросанных на диване юной княгини, мы мельком видим и томик «Ластиков» Роб-Грийе. Всмотримся лучше в пышно-величественную недосказанность, окутывающую туманом персонажей и историю. Семейный дворец — отчий дом, разрушенный, опустошенный, преданный запустению. Безумная мать. История этрусков и история Освенцима. Бесцеремонный оптический наезд, при помощи которого взгляд проникает в роковую спальню матери, внезапно приближающий и так же быстро отдаляющий желанные предметы. Кровосмесительная пара «брат и сестра» у алебастровой статуи Амура и Психеи, ослепительная белизна целомудренного стиля Кановы, отбрасывающая на стену тень в виде чудовищной химеры.
Картины сокровенные и неотступные. Картины родные. Ради последнего стоп-кадра, венчающего фильм «Невинный», застывающего на образе осеннего сада, залитого туманом, в конце ночи, в конце лета. Так начинается последний акт оперы, написанной в 1893 году Пуччини — тот, в котором умрет Манон Леско: «Последний час ночи; уже яснеют небеса…» В 1973 году в Сполето Лила де Нобили нарисовала фантастическую декорацию: набережные и корабль, растворяющийся в тумане. Д’Аннунцио написал «Невинного» в 1897 году — в ту же эпоху и на четыре года позднее, чем Пуччини свою оперу. В конце фильма Висконти придумывает для Туллио театральный конец жизни. Граф говорит любовнице: «Сейчас ты увидишь, как я умру», и пускает себе пулю в лоб. Тереза Раффо убегает, и камера следит, как она бежит прочь, в черном вечернем платье, ожерелье из гагата и длинных белых перчатках: и это снова стиль либерти, а платье напоминающий о том черном платье, что за двадцать лет до этого было придумано для Марии Каллас в культовой опере Висконти, «Травиате» — той опере, под знаком которой он был рожден.
Занавес — тот самый занавес «Ла Скала», заставлявший маленького Висконти замирать от таинственного предчувствия, — снова опускается. Дальше — только мрак.
ФОТОГРАФИИ
Алида Валли и Фарли Грейнджер в фильме «Чувство»
Витторио Гассман играет на пианино, 1954
Висконти и Паоло Стоппа в 1956
Висконти и Каллас репетируют «Травиату»
Мария Шелл и Марчелло Мастроянни в «Белых ночах»
Клаудиа Кардинале в фильме «Туманные звезды Большой Медведицы»
Ален Делон на съемках «Леопарда»
Висконти, Делон и Кардинале
Кинопроба Софи Лорен на роль монахини из Монцы, 1961 год (этот фильм так и не был снят)
