Именно этой наэлектризованной, до предела накаленной атмосферы и добивался Висконти, он с упоением создавал ее в каждом спектакле. В 60-е годы он с ностальгией будет вспоминать ту послевоенную публику, которую вырвал из апатии своими провокациями и агрессивной манерой — так он вернул публике страсть. «Сегодня у нас царит какое-то безразличие, лень, интерес к театру почти полностью утрачен. Возможно, это происходит от того, что не хватает взрывных тем, таких, без которых театру просто не жить. Театр должен быть долгим диалогом сцены и публики. […] В то время публика не оставалась равнодушной. Я видел, как люди дрались, как они вопили. Все это случалось на премьерах, в том числе на постановке „За закрытой дверью“. Для того времени это были очень новаторские вещи, и им удавалось раскачать публику».
Чтобы «раскачать» публику и пробудить ее от двадцатидвухлетнего сна, Висконти сразу ратовал за самый беспощадный реализм, реализм в стиле Андре Антуана. Висконти заставлял актеров перекрашивать волосы в морковно-рыжий цвет, отращивать бороду, килограммами жадно пожирать на сцене репу, как пришлось сделать Витторио Гассману, или ходить босиком по настоящей щебенке (в «Табачной дороге») — и его соперники не упускали случая поддеть режиссера. Когда Лукино взял на роль бабушки в пьесе Колдуэлла старуху из богадельни, его оппоненты спрашивали: «Зачем так выпячивать болезненную реальность?» На всех углах кричали о том, что его постановки полны извращений, нарушают элементарные законы театра, не говоря уж о правилах вкуса и морали.
Именно этого и хотел Висконти: вызвать бурные страсти, сделать из мертвого пространства пространство смятения, ярости, неистовства. В декабре 1945 года, немного времени спустя после нашумевшей премьеры «Табачной дороги», он заявляет прессе: «Энтузиазм молодых миланцев мне гораздо дороже признания снобистской публики, чьи аплодисменты поверхностны и двусмысленны. Молодые люди приходят ко мне после спектакля, они засыпают меня вопросами, и я подолгу с ними беседую. Должен сказать, что именно молодежь — та часть публики, которая больше других расположена идти за мной: такая легкость понимания объясняется исключительно общностью проблем и интересов. В сущности, для них я и работаю, разъясняя себе то, чем они со мной делятся».
Это был театр пробуждающегося сознания, и в нем были жажда ниспровержения, вспышки ярости и актерская игра на грани исступления. Висконти выходит на подмостки как «чудовищный волшебник» — его стремление к правде было поистине титаническим и не давало публике погрузиться в дремоту. Здесь была жизнь безо всяких прикрас — резкий свет, обжигающие реплики, мистерия полового чувства оборачивались кровосмесительными страстями, гомосексуальностью или садизмом. Театр Висконти черпает мощь из этой неприукрашенной жизни и вновь становится ее ясным и великолепным отражением.
Висконти, стоящий ближе к Арто, чем к Кокто, возвращает театру катарсис совершенно в духе древнегреческой драматургии — его спектакли вызывают у зрителей ужас и сострадание, но в то же время поощряют и отстраненный взгляд, а также мобилизуют скрытые силы. Цель театра Висконти — «коллективное очищение от скверны», он стремится изгнать бесов прошлого и придать истории подлинность, «говоря правду, и ничего, кроме правды».
Глава 13
КОММУНИСТИЧЕСКАЯ СЕМЬЯ
Быть может, он — Дантон?
Стендаль, «Красное и черное»
«Лукино от крайне признательного Фигаро, с дружескими чувствами. Де Сика, 1946». На снимке, который Витторио де Сика надписал для своего друга графа Висконти, он в костюме легендарного цирюльника выходит из декораций спектакля после «безумного дня», полного игры и огней, радужного разноцветья красок, раскатов серебристого смеха, музыкальных россыпей XVIII века, балетов и фарандол. Висконти временно объявил мораторий на разметанные постели и растрепанных женщин и поставил на сцене римского театра «Квирино» «Женитьбу Фигаро». В широком черном плаще, лакированных башмаках и шелковых чулках со снимка прямо на нас смотрит сам Фигаро. Как и он, де Сика тоже был южанином, уроженцем Неаполя — города, сердце которого переполнено нежностью, пусть даже с его языка постоянно сыплются грубые шуточки и насмешки.
Граф Висконти-Альмавива давал свой бал в таком дьявольском темпе, заставляя всех бегать, прыгать и танцевать, что его сорокалетний Фигаро совсем запыхался… В этой постановке было без счета причуд, распоряжений, блеска, зрелищности и расходов. Во-первых, следовало заплатить за декорации, изготовленные Кристианом Бераром — он соорудил своего рода пряничный замок из двух этажей, соединенных двумя лестничными пролетами. На верхней террасе того замка помещался маленький оркестр, который аккомпанировал головокружительному действу и танцам, а также всем появлениям и уходам со сцены. Была еще и целая толпа актеров, которые напоминали гротескных марионеток в духе Гойи и прелестные севрские статуэтки в манере Ватто. В этом спектакле был и измененный монолог Фигаро — де Сика спускался в зрительный зал и превращал его в диалог с публикой. И кульминация представления — бал-маскарад: восемь танцоров в черных бархатных костюмах, расшитых золотом и серебром, снимают маски, под которыми оказываются черепа, под мелодию «Карманьолы», танца, который стал символом Французской революции.
«Висконти-Эгалите,
[28] — возмущенно писал один из журналистов, — стращает нас явлением мертвых голов посреди веселого финала, в то время как маэстро в напудренном парике ведет свой профсоюзный оркестр к заключительному аккорду „Карманьолы“.»
«Успех у публики огромный — как в Риме, так и в Милане. В Милане — особенно, — напишет позже Висконти. — Де Сика был очень хорош. Я получил огромное удовольствие от работы с ним, а он — от работы со мной». Актер, впрочем, скорее недоумевал, ошеломленный неистовым вихрем сценического движения. Как-то раз, отведя в сторонку Джерардо Геррьери,
[29] чтобы не услышал граф, он раз за разом повторял: «Его величество Слово! Его величество Слово!», словно хотел спросить: «А как же текст? Что случилось с текстом?»
Однако для вельможи с виа Салариа в этом спектакле главным было барочное упоение движением, зрелищность, он желал создать праздник во всех смыслах этого слова. «Женитьба Фигаро» оказалась первой в числе множества пышных постановок, в которых Висконти решительно отказался от принципа «голых подмостков», придуманного драматургом и актером Жаком Копо и активно использовавшимся в парижском театре «Насьональ Популэр». Еще через несколько месяцев в спектакле Висконти «Преступление и наказание», в самый напряженный момент разговора между Раскольниковым и Мармеладовым на сцене появятся трое акробатов в усыпанных блестками трико и прервут эту беседу.
