Большинство сюжетов комиксов того времени, если верить Муру, – халтура, простое хронологическое перечисление событий. Он выделил три простые стратегии, чтобы сделать историю интереснее:
• начинать с середины;
• вставить главную историю в другую;
• рассказывать с конкретной точки или точек зрения.
Огромное множество историй Мура, как коротких, так и длинных, сам он называет «закольцованными»: конец отражает начало. Это может принимать самые разные формы. В финале «V значит вендетта» Иви надевает маску V и находит последователя – прямо как V взял ее под крыло в первой главе. В «Из ада» есть рамочная история, отстоящая на много лет от событий основной истории. Первая и последняя панели «Убийственной шутки» – одинаковые картинки с падающими в лужу каплями дождя. Первая книга «Марвелмена» кончается тем же, чем и начинается, – грузовиком на дороге и той же самой подписью.
До восьмидесятых комиксы по традиции были мимолетным развлечением, их читали один раз, потом выкидывали или меняли на другие. Но Алан Мур был настроен писать истории, которые активно требовали второго прочтения. Как говорил критик Йен Томсон, «Хранителей» можно прочитать, «только перечитав»
, ведь многие детали и связи невозможно уловить при первом прочтении. В «Хранителях» второе прочтение заложено в само повествование. Последний номер кончается на том, что один из персонажей берет дневник Роршаха, чтобы прочесть начальную подпись первого номера.
В восьмидесятых настроения изменились на 180 градусов. С тех пор для фанатов стало обычным делом называть свои комиксы «коллекциями», а каждое произведение предлагается рассматривать как высокое искусство в эпоху массовой воспроизводимости. Фанаты условились о строгих критериях оценки физического состояния комикса, так что старый номер в хорошем (Fine) состоянии может стоить во много раз меньше комикса в почти отличном (Near Mint) только потому, что на обложке есть надрыв или сгиб или отходят скрепки
. И в этом климате Мур, вечный иконоборец, разработал «Прометею» № 12 (февраль 2001-го) так, чтобы рисунок перетекал с одной страницы на следующую и весь номер состоял из одной длинной панели; по-настоящему им можно насладиться, только если вынуть все скрепки и разложить страницы друг за другом (в издании делюкс графического романа «Прометея» этот номер – одна сложенная страница, которая в развернутом состоянии занимает пять метров). А финальный штрих – последняя страница перетекает в первую, так что любой, кто разложил комикс в виде одной панели, может замкнуть кольцо и сделать петлю. Еще более амбициозный заключительный выпуск «Прометеи» можно прочитать как комикс, а потом разобрать и пересобрать в виде двухстороннего постера: «Изначально идея для 32-го номера «Прометеи» мне пришла год назад в разгар психоделического магического ритуала… последний номер раскладывается в двусторонний психоделический постер, но его все равно можно прочитать как комикс, и это будет великолепно, и люди будут носить меня на плечах в золотом седане и осыпать конфетти. Потом, конечно, я пришел в себя и осознал, что понятия не имею, как это сделать, так что засел со Стивом Муром, который очень помогает во времена, когда я хвастаюсь какой-нибудь задумкой, а потом действительно приходится ее осуществлять»
.
Акцент Мура на формальной структуре, пожалуй, достиг своего пика в 1988 году, когда он нарисовал гигантскую схему всех двенадцати номеров серии «Большие числа» на листе А1 (594 x 841 мм), чтобы видеть целиком последовательность событий и роли каждого из почти четырех десятков персонажей, которые они сыграют в каждом номере
. Он признавался, что «одна из главных причин, зачем я это сделал, – напугать других писателей. Ну вы понимаете, просто ради выражения на лице Нила Геймана». Теперь он заявляет, что у него более расслабленный подход к планированию работы, и говорит, что для тайтлов «Лучшие комиксы Америки» (America’s Best Comics, опубликованы в 1999–2005 гг.) «не надевал презерватив», чтобы все казалось «живее и свежее»
.
Утвердив структуру, Мур работает над переходами от одной сцены к другой. «Движение от одной сцены к другой – один из самых коварных и интригующих элементов во всем писательском процессе… Переходы между сценами – слабые места в заклинании, которое пытаешься наложить на читателей. Так или иначе, любому писателю приходится придумывать собственный репертуар трюков и приемов»
.
Стоит отметить, что один трюк Мур использовал чаще других: перехлестные диалоги, когда новая сцена начинается с последней реплики из предыдущей. Как отмечал Грант Моррисон:
По мере развития «Хранителей» рефлексирующие перекрестные ссылки изображения и текста достигали горячечного градуса: на рисунке, где Доктор Манхэттен телекинетически завязывает галстук на шее для редкого одетого появления в телеинтервью, в закадре его отчужденная любовница Лори Юпитер… спрашивает: «Как все так запуталось?»; тогда как сцена, где она давит в руке яйца грабителя, сопоставлена со словами другого персонажа Доктору Манхэттену: «Я вас случайно ничем не задел?» Эта неустанная самоосознанность придала «Хранителям» плотную и ощутимую ясность
.
Но эти примеры задуманы так, чтобы бросаться в глаза. В остальном Мур применял технику более тонко, сменяя сцены под эхо композиции панелей или просто благодаря одному и тому же цвету для гладкого перехода.
А когда мы подходим к композиции отдельных страниц, совет Мура прямолинеен: «Простейший и самый механический способ понимать ритм комикса – вычислить, сколько времени читатель потратит на панель»
. Создатели комикса могут контролировать скорость чтения, изменяя насыщенность информации на каждой панели: чем подробнее рисунок или чем больше диалогов, тем дольше приходится читать. Многие создатели комиксов, например, не понимают, что энергичная сцена драки завязнет, если антагонисты бомбардируют друг друга длинными речами. Пример «Хранителей» (а также «Возвращения Темного рыцаря» Фрэнка Миллера – Dark Knight Returns) окажет огромное влияние на супергеройский жанр, а самым очевидным проявлением будет как раз изображение боевых сцен. Очень скоро после публикации «Хранителей» супергеройские комиксы разом забросили продолжительные монологи и галереи мысленных облаков, которые ранее забивали боевые сцены. Эту простую правку авторы и редакторы могли внедрить с легкостью.
Уяснив для себя структуру и переходы, Мур рисует приблизительные раскадровки каждой страницы – исключительно для внутреннего пользования и обычно не поддающиеся посторонней расшифровке. Так он видит композицию панелей на странице и ритм истории: «Затем я могу преобразить невразумительные каракули в довольно пышные и детальные описания панелей»
. Это ни в коем случае не холодный умственный процесс. Мур рассказывал, что разыгрывает сценарии по ролям, например перенимая сгорбленную позу и рычащий голос Демона Этригана (Demon Etrigan). «Кажется, чтобы писать эмоционально и с убеждением, нужно довести себя до состояния, близкого к истерии в эмоциональном смысле. Это как игра по Станиславскому, дает заметный результат»
. Затем он пишет сценарий – сперва черновик «ручкой на клочках бумаги»
(для прозы он обычно сразу переходит на клавиатуру). Когда заметки готовы, он их печатает. Результат переделывает редко:
