Вы должны понимать, что почти все, что вы от меня читаете, наверняка первый драфт. Я не переписываю, потому что… боже, это же скучно! Обычно и просто написать текст – такая тоска, что сама идея переписать кажется кошмаром. А еще если бы я был романистом, дошел до десятой главы и вдруг понял, что забыл что-то ввести в первой, то я вернулся бы и ввел, но когда ты комиксист, то ко времени, когда доберешься до восьмой главы, первая уже опубликована как месяца три. Дедлайны стремительны и безжалостны, просто нет времени несколько раз переписывать историю и невозможно вернуться назад и исправить или наладить ранние главы.
От этой привычки Мур не отказывался даже в тех случаях, когда время переписывать было. В его романе «Глас огня» «первые одиннадцать глав остались примерно такими же, как я их написал, разве что поменялось слово-другое»
. Мур подчеркивает, что первый черновик «очень продуманный и отвечает задумке»
.
Одна из легенд об Алане Муре – его сценарии невероятно длинные. И, как и многие легенды, она основывается на правде.
Комиксный сценарий принимает самые разные формы, но их можно свести к нескольким основным стилям. Самый распространенный способ писать комиксы в США в начале восьмидесятых – метод Marvel, фирменный стиль в Marvel Comics (им пользовались и другие компании, хотя он так и не прижился у их главного противника – DC). Сценарист дает очень краткое содержание – обычно не больше абзаца на страницу законченного комикса, – так что сценарий комикса на двадцать страниц может занимать страницы три. Затем художник самостоятельно принимает решение о композиции каждой страницы и отдельных панелей. Когда рисунок закончен, сценарист придумывает диалоги и подписи под картинки. Такой стиль работы особенно предпочитают многие художники. Майк Виринго, который в девяностых рисовал и для Marvel, и для DC, сказал: «Я предпочитаю метод Marvel, потому что тогда я вкладываюсь больше, чем при методе DC с полным сценарием, где тебя как будто всего лишь нанимают, чтобы отобразить видение сценариста, не вкладывая ничего от себя»
. С другой стороны, на ранах более длинных или более заслуженных художники часто критиковали этот метод, потому что считали, что сценарист получает непропорциональную славу за работу, где столько важных повествовательных решений принимал художник. Метод Marvel уже не в фаворе, но еще сохранил приверженцев. Как писал Говард Маки, другой старожил Marvel: «Просто чтобы закрыть тему… все любимые комиксы Marvel из 60, 70, 80, 90-х… все комиксы, которые вспоминают фанаты и профессионалы… делались с помощью метода Marvel – сперва фабула, потом сценарий. Значит, ЧТО-ТО в нем да есть»
.
Подход, который предпочитали в DC Comics и большинство британских издателей (и сам Алан Мур) – «полный сценарий», когда сценарист описывает композицию страницы и каждой отдельной панели, а в сценарий включены диалоги, подписи, мысленные облака и звуковые эффекты. Упадок метода Marvel наступил не в последнюю очередь из-за успеха Мура и внимания, которое он привлек к тексту в комиксах, а также благодаря тому, что британцы вроде Нила Геймана, Гранта Моррисона и Уоррена Эллиса, отправившиеся работать в Америку, прямо эмулировали его стиль работы. Мур всегда пренебрежительно отзывался о подходе Marvel: «Если у художника есть только фабула, где сказано: «На этой странице Сорвиголова говорит с таким-то, а в конце страницы приходит такой-то», – тогда художник не поймет, какое выражение придать губам. И если он нарисует, что парень ухмыляется, а потом придет Крис Клэрмонт и сделает здоровое облако с надписью: «Мои жена и дети только что погибли»…»
.
Клэрмонт был сценаристом комикса-бестселлера «Невероятные Люди Икс», и в 1985 году у них с Муром брали интервью в Лондоне для фэнзина Speakeasy
. Тогда в недавнем читательском голосовании Comics Buyer’s Guide Мур занял второе место в категории «Лучший сценарист комиксов», а выиграл Клэрмонт
. Мура это, очевидно, покоробило. В прошлом он неоднократно критиковал стиль Клэрмонта. За три года до того под псевдонимом Курт Вайл он говорил Warrior, что пародировал «Людей Икс» в серии «Звезды – моя деградация», потому что «у Криса Клэрмонта целая полка Eagle Awards, а у меня нет ни одной. Это нечестно. Но должен признаться, я вообще не испытываю теплых чувств к его сценариям и всегда думал, что в них хватает абсурда, чтобы надолго заправить машину дешевых подколов и низкопробной юморины»
.
МУР: Мы приходим к одному из главных различий между мной и Крисом, если не считать стилистических. Дело чисто в том, как мы работаем: Крис пишет фабулу, а потом диалоги, а я пишу полный сценарий.
КЛЭРМОНТ: Я просто лодырь!
МУР: Единственная разница – я бы не хотел делать, как ты, из-за потери контроля. Я пишу очень, очень подробные сценарии.
…
КЛЭРМОНТ: Я принял сознательное решение пожертвовать каким-то контролем ради творческого вклада со стороны художника. Я обнаруживаю, когда работаю с кем-нибудь вроде Фрэнка [Миллера], или Уолта Симонсона, или [Джона] Бирна, или Пола Смита, или Джона Болтона – если взять всего нескольких, – что существует барьер: их предложения, их мысли о ритме. Ведь они лучше меня знают, как построить сцену визуально.
МУР: У меня такое же отношение, как у Криса. Я ценю озарения и ценю лепту художника, и каждый раз, когда пишу сценарий, я пишу полный, а потом добавляю: «можешь его выкинуть».
Полный сценарий требует умения выбирать, какой момент лучше отобразить и как соотнести панель с соседними. Этот формат близок к сценариям для телевидения или кино. Как отмечал Мур, «о комиксах говорят в категориях кинематографа, и действительно, большая часть рабочего лексикона, которым я пользуюсь изо дня в день, чтобы обсуждать специфику панелей с каждым новым художником, целиком пришла из кинематографа. Мы говорим о крупных планах, дальних планах, наездах и панорамировании». Впрочем, что-то в этом его гложет. «Если рассматривать комиксы только в категориях кинематографа, то это будет всего лишь кинематограф без движущихся картинок»
.
В итоге и метод Marvel, и метод полного сценария предназначены для рассказа увлекательных историй, и при любом подходе комикс всегда остается коллаборацией писателя и художника. Нет правильного и неправильного формата сценария. Команда может применить метод Marvel и создать экспериментальную, замысловатую работу, а может и через полный сценарий прийти к линейному и типовому комиксу. Причина, почему британские комиксы предпочитают полные сценарии, а Marvel Comics разработали собственный метод, никак не связана с качеством конечного результата, но целиком – с условиями производства.
Загон Marvel действительно был студией в Манхэттене, где вместе работали и создавали комиксы сценаристы и художники. Когда компания запустила ряд супергеройских комиксов в 1960-х, все их вел издатель Стэн Ли. Рисовали их художники вроде Джека Кирби и Стива Дитко – гении в сильном графическом дизайне и динамичных изображениях. Их версия метода была довольно проста: Ли иногда даже не писал фабулу, а просто перечислял сюжетные события в коротком разговоре или по телефону, тогда как Кирби признался, что, со своей стороны, рисовал отдельные страницы драк и тасовал как хотел или сохранял для другого номера. С расширением в Marvel пришло больше писателей и художников, метод стал более формальным – редактор проверял фабулу и добавлял примечания перед отправкой художнику, – но основной принцип сохранился: художник был сильно вовлечен в процесс решений, как рассказывать историю. Метод идеально подходил к порядку, когда художник мог позвать сценариста с другой стороны офиса и спросить, совпадает ли рисунок, над которым он работает, с тем, что себе представлял сценарист. К началу восьмидесятых многие художники работали на дому или в собственных студиях, но по большей части Загон еще существовал в виде центрального помещения в офисе Marvel, где на страницы вносились финальные правки
.
