Методы Мура, несомненно, работали, а репутация только росла. Начав в 1982 году сценаристом нескольких разовых стрипов, 1983 год он закончил обладателем наград и автором пяти постоянных серий со стабильным притоком заказов от трех британских издателей.
В 1982-м и 1983-м Мур написал несколько рассказов в прозе, немало публицистики – в том числе статьи о домах с привидениями и гражданском радио для ежегодников Scooby Doo и BJ and the Bear, – а также сценарий для научно-фантастического видеопроекта «Рагнарек». В марте 1983-го закончился его стрип для Sounds «Звезды – моя деградация», выходивший все реже, и он подумывал о новом стрипе о Майкрофте Вороне из «Роско Москвы»
, но в итоге его так завалила писательская работа, что просто не хватало времени дальше рисовать по полстраницы каждую неделю (последний год серию вел Стив Мур). К счастью, Мур находил время продолжать «Волшебного Кота Максвелла» для Northants Post и даже добился повышения оклада… с 10 до 12,5 фунта в неделю.
Еще он участвовал в музыкальных проектах с группами из Нортгемптона, в результате чего вышло несколько коммерческих альбомов. Он писал песни для Mystery Guests – Мистера Лакрицы, Алекса Грина и Бастера Скиннера: The Merry Shark You Are и Wurlitzer Junction (1980). Он со- чинил и записал стихи, которые Bauhaus использовали на конверте Masks, на обложке альбома This Is For When… Live и записывали как монолог-введение к живым исполнениям Double Dare (можно услышать на лайв-альбоме Press the Eject and Give Me the Tape). Вновь собрались и «Порочные утки» – теперь в лице Мура, Дэвида Джея и Алекса Грина – для трех живых выступлений и записи «Марша Порочных уток» (March of the Sinister Ducks) и версии «Старые гангстеры не умирают» (1983). Мур даже написал песню для «V значит вендетта» – «Вечное кабаре» (This Vicious Cabaret), которую Дэвид Джей положил на музыку и выпустил вместе с другими композициями, вдохновленными комиксом, в виде V for Vendetta EP (1984).
Но самой известной работой оставались комиксы, и за два года он написал больше шестисот страниц. Бесспорно, он плодовитый писатель, но стоит отметить и то, что еженедельный график британской индустрии не давал заскучать многим авторам. Стив Мур, Стив Паркхаус, Ангус Аллан, Алан Грант, Пэт Миллс и Джон Вагнер за тот же период явно написали еще больше. Алан Мур был не таким уж необычным фриланс-писателем со множеством проектов у издателей-«конкурентов». Скорее, необычно то, что практически все, что он писал, укладывалось в такую узкую категорию, как нацеленная на подростков научная фантастика (с высокой долей странностей и юмора). Большинство авторов комиксов с радостью брались за любую работу, в том числе в тайтлах для маленьких детей, девочек, а также о футболе, ужасах или войне.
Но в чем Алан Мур действительно был исключением, так это в том, с какой скоростью стал величиной в британской комикс-индустрии. В комиксах и другие взлетали быстро, но в основе своей это художники: Стиву Диллону – художнику «Прессбаттона» в Warrior и «Абслома Даака» в Doctor Who Weekly – было шестнадцать, когда Дез Скинн впервые поручил ему заказ для Hulk Weekly в 1979 году; Алан Дэвис, соавтор Мура в трех сериях этого периода, пришел в профессию позже Мура, в 1981 году. Но даже для художников это было необычное положение дел. Кевин О’Нил, Дэвид Ллойд, Дэйв Гиббонс и Брайан Болланд долго стажировались в малоизвестных СМИ, прежде чем найти постоянную работу.
Из-за того что он производил так много материала для такого количества издателей за такой короткий период, трудно определить четкую причинно-следственную связь, за какие конкретно заслуги Муру досталась та или иная работа. Нам известны даты публикаций, и мы знаем, что между тем, как сценарию давали добро, и его публикацией обычно проходило от четырех до пяти месяцев, но это не всегда говорит нам о том, когда именно Мур впервые разработал идею или принес ее редактору, когда ему дали заказ или когда он отослал сценарий. Единичные стрипы особенно удобно убрать в стол, чтобы потом заполнять пробелы в регулярном расписании. Издание комиксов в Британии начала восьмидесятых – как и сейчас – было маленьким и независимым мирком. Редакторы конкретного британского комикса обычно не только читали другие журналы, куда писал Мур, но и обычно неплохо представляли планы конкурентов и чем все заняты. Муру могли поручить работу на основе как заблаговременной новости о том, что он сейчас пишет, так и прочтения опубликованной вещи. Уверенными можно быть только в том, что над «Капитаном Британией» Мур получил шанс поработать благодаря творчеству в «Марвелмене», но за этим исключением Мур сам признавался, что не знает точного порядка, в котором писал материал, и с его точки зрения, «все стало происходить одновременно… как только 2000AD и Marvel узнали, что мне дал серию кто-то еще, они сами стали охотнее давать серии»
.
Многие из читавших 2000AD в первые годы теперь ностальгируют по тем временам, но помнят они «Судью Дредда» с его множеством ответвлений, «Стронциевого Пса», «Роуг Трупера», «Слейна», может быть, «Мясо» (Flesh), «Колдуна Немезиса», и «Ро-Бастерс»… только не «Фьючер Шокс». Творчество Мура того периода часто представляет особый интерес, а некоторые рассказы вроде «Хронокопов», «Обратного человека» (The Reversible Man) и «Солнечного ожога» (Sunburn) превосходны, но в основном то, что он писал, не обгоняет по качеству чужой материал и редко выделяется настолько, чтобы безошибочно угадывалась его рука, – более того, в случае нескольких «Фьючер Шокс», написанных под псевдонимом, до сих пор остаются сомнения об авторстве. А несколько рассказов о Докторе Кто, подписанных «Мур», написаны Стивом Муром, но в некоторых книгах указываются как работа Алана Мура. Даже при том, на скольких тайтлах Алан Мур работал, если бы он ушел из комиксов в конце 1982 года, сомнительно, что кто-нибудь заметил бы потерю.
Можно просмотреть выходные данные почти любого номера 2000AD из начала восьмидесятых и найти настоящее сборище комиксных суперзвезд. В то время народилось множество даровитых создателей, многие из которых уже целое поколение остаются крупнейшими именами в комиксах. Как же Алану Муру удалось выбиться на первый план в таком мощном окружении?
Муру повезло, что он пришел не только тогда, когда сценаристов и художников начали подписывать по именам в журналах, но и когда рынок в начале восьмидесятых благоволил трем издателям, выпускавшим научно-фантастические приключенческие журналы для мальчиков, которые и были ему интересны: Quality (Warrior), IPC (2000AD и Eagle) и Marvel UK (множество тайтлов, включая The Daredevils и The Mighty World of Marvel). Самым очевидным преимуществом стало то, что появилось множество страниц, которые надо было чем-то заполнить. Но работа на трех издателей означала, что карьера Мура не зависела от покровительства одного редактора или выживания одного журнала.
Все это применимо и к остальным. Но анализ Мура в «О написании комиксов» справедлив: мир британских комиксов закоснел, в нем даже новое поколение смирилось с расхожими представлениями. Хороший пример – «Марвелмен». Здесь решали умные деньги: британской аудитории не нравились супергерои, потому что они неизбежно дурацкие; Марвелмен был ужасным деривативом, халтурным образчиком этой породы; хочешь успеха – пиши научную фантастику с элементами черного юмора. В каком-то смысле это расхожее представление не ошибается – как бы ни пел соловьем Дез Скинн в статье «Дорога к свободе» (Freedom’s Road) в первом номере Warrior, на одном журнале невозможно было заработать на жизнь. Тем не менее явился Мур, вдохновленный совершенно оригинальной, прозрачно ясной задумкой для персонажа, и первой же главой своей первой постоянной серии задал стандарт для супергеройских повествований, который окажется важнейшим вкладом в жанр со времен первого номера «Фантастической Четверки» Ли и Кирби.
