Но не все в работе цвело и пахло. Позже Стивен Биссетт призна́ется: «Я ненавидел вторжение супергероев на страницы «Болотной Твари» (причем так и говорил, и, похоже, с таким пылом, что Лен ответил, будто это его идея – ложь на голубом глазу, чтобы я не направил свой гнев на Алана, который и был истинным катализатором прихода Лиги Справедливости в «Болотную Тварь» с № 24), и, хоть мы отбрыкнулись от Кодекса комиксов в номере № 24, мы все еще работали в ограничениях мейнстримных комиксов. Это вынуждало нас быть изобретательнее в подрывных идеях, но необходимая (на мой взгляд, критически) эволюция хоррор-комиксов требовала чего-то более радикального и необузданного»
.
Как всегда, одним из самых прозаических ограничений для ежемесячного комикса был жесткий график. Мур умел писать сценарии быстро, но теперь это от него требовалось довольно часто. «Болотная Тварь» № 19 уже направлялась на станки, когда ему заказали № 20. Прочие производственные загвоздки означали, что, например, сценарий для № 29 нужно было написать за три дня, и чтобы «запасной»
номер, который он написал в качестве забивки на крайний случай, пошел в дело немедленно (№ 32), а также что Муру пришлось придумать, как облачить репринт первого сюжета «Болотной Твари» в новую рамочную историю (№ 33).
Самой большой проблемой было, что по «Болотной Твари» подписали, как однажды сказал старший менеджер DC Пол Левиц, «худший контракт в истории DC»
. В начале восьмидесятых компания стала первопроходцем в улучшении условий для авторов. Ранее – и в Marvel ситуация осталась такой еще на многие годы – издатель мог, скажем, превратить иллюстрации с обложки в постер или футболку, ничего не выплачивая художнику. Это изменилось при новом президенте DC Дженетт Кан (назначена в 1981-го), и теперь создатели получали долю прибыли от любого использования придуманных ими персонажей или нарисованных артов. Единственным исключением была «Болотная Тварь». Договор на фильм от 1979 года включал право использовать любых или всех персонажей и ситуации, созданные для серии, а также права на мерчендайзинг. Главным практическим эффектом стало то, что DC не могли продавать постеры или футболки, основанные на рисунках Биссетта и Тотлбена, а также игрушки и значки, как в случае с другими своими персонажами, – не говоря уже о том, чтобы поделиться прибылью с создателями.
И даже так работа на DC стала для Мура очень прибыльной. Всего четыре года назад он считал успехом, когда за тексты платят 45 фунтов в неделю. Теперь заработки от одной только «Болотной Твари» были эквивалентны средней зарплате в Британии: в DC платили 50 долларов за страницу
, так что Мур зарабатывал по 1150 долларов за номер. Из-за скачущего валютного курса в 1984 году это могло быть как 810, так и 890 фунтов в месяц. Возможно, самым наглядным будет сказать, что за первый номер «Болотной Твари» Муру заплатили больше, чем за всю трехлетнюю работу над «Марвелменом» до этого момента.
Мур привлек внимание DC своим британским творчеством, но две его самые уважаемые серии в 2000AD начались после дебюта в «Болотной Твари».
Первая – «ДиАр и Квинч». Персонажи созданы Муром и Аланом Дэвисом для «Тайм Твистера», который выпустили, пока Мур еще писал «Скизз» (№ 317, май 1983-го). Задумывалась история как единичная, но реакция оказалась настолько позитивной, что персонажам дали собственную серию, завоевавшую дикую популярность после дебюта в январе 1984 года. «ДиАр и Квинч», по собственному признаю Мура, был плагиатом «ОуСи и Стиггса» (OC & Stiggs) от National Lampoon. Два несовершеннолетних хулигана, пришельцы на летающем хотроде, сеют хаос, куда ни попадут, – когда ухаживают за девушкой, вербуются в армию или пытаются снять голливудский фильм. Дэвис был доволен: «Я ими очень горжусь и люблю; их легко рисовать, они смешные, что бы ни делали, и прикольно смотреть, что они могут и до чего я могу их довести»
.
Мур не разделял восторгов: «ДиАр и Квинч», наверное, тот комикс-стрип, который я на смертном одре попрошу сжечь. «ДиАр и Квинч» – продолжение комикс-традиции Великобритании делать героев из малолетних преступников. Если представите Денниса Мучителя [Dennis the Menace] с термоядерной боеголовкой, то довольно близко подойдете к сути «ДиАр и Квинч». Может, это примета времени, не знаю, но в этой стране они, наверное, мои самые популярные творения»
. Позже он прояснил свою позицию: «Из-за них насилие кажется смешным, а это неправильно. Приходится сомневаться в себе, когда я начинаю говорить о термоядерном оружии как поводе для юмора…» Впрочем, он признавался: «В «ДиАр и Квинч» было много хорошего. По-моему, мы с Аланом Дэвисом неплохо поработали, и кое-что получилось забавно. Но на мой взгляд, у комикса нет какой-то долговечной или искупительной социальной ценности»
.
Намного довольнее Мур был другим новым творением для 2000AD. «Баллада о Гало Джонс» – история об обычной девушке в научно-фантастической стране. Художником был Иэн Гибсон, который уже подарил свой текучий мультяшный стиль множеству стрипов 2000AD, из которых стоит отметить «Судью Дредда» и «Робо-Охотника» (Robo-Hunter). Ему не терпелось поработать с Муром, и их познакомил на вечеринке редактор 2000AD Стив Макманус. Гибсон предложил поработать над историей с главной героиней, и они быстро сошлись во мнении, что она должна быть «совершенно заурядным персонажем, практически девушкой по соседству», воплощением побед и трагедий обыденной жизни
. Любимой техникой Мура было скрупулезно выстраивать миры через мелкие детали, и он нашел в Гибсоне родную душу – Мур говорит, что он «предложил не меньше моего серьезных концепций и маленьких штришков»
. Именно Гибсон предложил основную идею для первой книги: «Я сказал Алану, что лучший способ узнать место – пойти в нем шопиться. И это казалось идеальной «девчачьей» историей – надеюсь, я не покажусь шовинистом. Помню, как говорил Алану: «Представь, если шопинг – как военная экспедиция, которую надо планировать заранее. Если в «Сейнсбери» берут заложников, а в «Теско» взрывают бомбы». Он превратил мое предложение в отличную историю!»
Мур наконец осуществил свою амбицию создать постоянную космическую оперу для 2000AD. Теперь «Гало Джонс» регулярно называют наивысшей точкой развития в долгой истории журнала. Тогда же все было иначе. Каждую неделю журнал проводил читательские опросы на тему любимого стрипа, и во время первого рана (№№ 376–385, июль – сентябрь 1984-го) «Гало Джонс» оказалась заметно непопулярной. Мур объясняет это следующим образом:
Естественно, учитывая его характер, стрип был не для всех. Кого-то наше решение окунуть читателей прямиком в глубину, в совершенно чуждое общество, и оставить самих разбираться только запутывало и раздражало. Потом, конечно, были читатели, которые жаловались, что в стрипе почти ничего не происходит. Лично мне кажется, на самом деле они имели в виду, что там почти не бывает насилия, но это все-таки их 24 пенса в неделю и они имели полное право скучать, если так уж хотелось. Вкратце по множеству причин первая книга «Гало Джонс» угодила не всем. Но нам угодила. И людям в 2000AD тоже
.
Тем временем сошел с рельс другой проект, который числился среди самых ранних амбиций Мура. В Warrior № 21 (август 1984-го) «Марвелмен» появился в последний раз. Художник Алан Дэвис емко объясняет почему: «Когда я уходил с «Марвелмена», он уже превратился в какой-то гадючник»
. Пять лет спустя Мур передаст и писательские обязанности, и долю от персонажа Нилу Гейману со словами «возможно, это отравленная чаша»
. «Марвелмен» пал жертвой враждебности, в основном – хотя ни в коем случае не целиком – между Муром и редактором Дезом Скинном. Как объяснял Мур: «К концу моей работы в Warrior я уже был не в лучших отношениях с Дезом Скинном. Я ему не доверял, и мое мнение, – чего бы оно ни стоило, – что в решении по «Марвелмену» роль сыграл сознательный обман»
.
