«Хранители» встали на острие движения, во время которого каждый книжный магазин посвящал комиксам шкаф-другой, но Муру не удалось дать «графическому роману» новое определение – технически сложной и личной работы вроде «Больших чисел» и «Маленького убийства». Так что термин стал обозначать альбом в мягкой обложке с полудюжиной выпусков комиксов, и комикс-компании соответственно подстроили бизнес-планы – хотя и не всегда контракты, – чтобы учесть такие переиздания.
Благодаря сделкам, приносившим роялти от «Хранителей», «V значит вендетта» и «Убийственной шутки», которые оставались бестселлерами, Мура не постиг удел создателей комиксов из прошлого поколения. Немало выиграл он и от того, что открывались новые магазины комиксов, – появилось множество каналов сбыта для «Больших чисел» и Taboo, и почти каждый покупатель знал имя Мура. И хотя он зарекся появляться на комикс-конвентах, Мур продолжал давать интервью как процветающей комикс-прессе, так и мейнстримным СМИ. Логично, что его все больше задевали чужие материальные успехи, особенно если они достигались копированием его методов (даже «Некст-мены» Джона Бирна последовали примеру «V значит вендетта» и «Хранителей» и отказались от мысленных облаков и звуковых эффектов), но больше раздосадовала художественная сторона, а не финансовая: «Я видел, что из моего творчества брали стилистические элементы и применяли как оправдание для все более необузданного секса и все более красочного насилия… Я впал в депрессию из-за того, что, сам того не зная, начал новый темный век комиксов. Не осталось никаких восторгов, свежести и очарования, что я помнил из комиксов своей юности»
.
Несмотря на хлещущий в индустрию поток денег от графических романов, многие создатели, работавшие на большие комикс-компании, по-прежнему думали, что условия не давали им честно заслуженного куска пирога или достаточной творческой свободы, особенно в Британии. Не в силах предложить высокие расценки за страницу или роялти, 2000AD страдали от утечки талантов; под конец восьмидесятых они уже попросту не могли оплачивать даже услуги новых сценаристов и художников, если только те не испытывали сентиментальной привязанности к журналу. Например, Уоррен Эллис написал одну историю про Судью Дредда перед началом прибыльной карьеры в комиксах США. Напротив, в Америке при существующей корпоративной среде некоторые авторы преуспевали. Когда серия «Сэндмен» оказалась мейнстримным хитом, писатель Нил Гейман сумел убедить DC значительно пересмотреть его контракт, чтобы задним числом отписать ему совладение правами на персонажей и на лицензию, а также повысить роялти с коллекционных изданий серии в виде графических романов.
Некоторые комментаторы обратили внимание, что именно этого просил и так и не дождался Алан Мур с «Хранителями». Стивен Биссетт проводил прямую связь:
«Нил умеет о себе позаботиться. Он очень прагматичный в общении с компанией. Поверьте, в прошлом DC не раз переходили черту в отношениях с Нилом. Он всегда оставался дипломатичным; не уступал, но позволял им «сохранить лицо», как он выражается. У Нила, Дэйва Маккина, Гранта Моррисона и Майкла Зулли дела пошли лучше, они теперь много работают с Vertigo. Кажется, DC усвоили важный урок в случае с Аланом. Когда Алан ушел, они просто не могли в это поверить. Думаю, после этого на каком-то уровне надавили и Warner. Все это мои предположения, но явно на одном из собраний директоров должен был настать момент, когда кто-нибудь сверху не сказал: «А когда выходят следующие «Хранители»?» – и им пришлось признаться, что они лишились Алана»
.
Позже Биссетт процитирует Геймана: «Я видел интервью с Ice-T… и он подытожил все в паре слов: «Если творческий человек – шлюха, тогда корпорация – сутенер, и нельзя думать, что сутенер тебя любит. Тут-то шлюхе и прилетает. Так что иди на панель и тряси жопой»… Я шлюха, и очень хорошая. Я зарабатываю на том, что продаю себя… DC меня не любят, а я не люблю их. Так что мы неплохо спелись»
.
Сильнее контраста с отношением Мура и не придумать. Когда карьера Геймана мягко перетекла в романы, сценарии для кино и телевидения, он заявил, что учился мастерству написания комиксов у Алана Мура, но, кажется, точно так же можно сказать, что в плане бизнеса он процветал, поступая ровно наоборот. Или, как сказал Гейман, рассказывая о взаимодействии с киноиндустрией, «можно учиться на своем опыте, но можно учиться и на опыте друзей, потому что друзья идут по минному полю впереди, и ты запоминаешь: «Ага, туда наступать не стоит»
.
Но когда грянула революция, разожгли ее вовсе не британские сценаристы с литературными амбициями. Она не привела к разрушению корпораций в пользу малой прессы, черно-белых антологий и авторов, избегающих мускулистых клише в спандексе ради личных и тяжелых произведений. Нет – все начала группа «горячих художников», которые работали на Marvel, но ушли, чтобы создавать собственных супергероев.
Пока DC получали награды и предлагали читателям присылать стихи, Marvel каждый месяц продавали множество комиксов, где супергерои избивали плохих парней и жили запутанными жизнями в научно-фантастических мыльных операх. Уже новое поколение художников рисовало самые успешные книги Marvel, в том числе «Человек-Паук» (Тодд Макфарлейн), «Удивительный Человек-Паук» (Эрик Ларсен), «Люди Икс» (Джим Ли), «Икс-Форс» (X-Force, Роб Лайфилд), «Росомаха» (Марк Сильвестри) и «Стражи Галактики» (Guardians of the Galaxy – Джим Валентино). Все работали в довольно похожем стиле, который фанаты постарше порицали за панели размером со страницу, искаженную анатомию, линии скорости и скалящиеся лица, но зато он был динамичным и запоминающимся, а к 1991 году такие комиксы разлетались в огромных количествах. Художники были молодыми (только Валентино старше тридцати, а Лайфилду – тридцать четыре; Ли рисовал комикс «Люди Икс» еще в медицинской школе), и всего лет пять назад ни у кого из них не было резюме. И все же первый номер новой серии «Человек-Паук», написанный и нарисованный Макфарлейном, продался в 1991 году тиражом 2,5 миллиона экземпляров, а несколько месяцев спустя Ли работал соавтором и художником «Икс-менов» № 1, который стал самым продающимся комиксом в истории с тиражом в 8,1 миллиона экземпляров. Даже без таких безумных чисел регулярные ежемесячные продажи лучших книг зашкаливали за сотни тысяч.
И тогда художники пришли к знакомому выводу: хотя Marvel платили за страницу больше, чем DC, компания все равно не отдавала создателям должного ни в отношении признания, ни в отношении прибыли за мерчендайз вроде постеров. Уже было понятно, что в девяностых супергерои станут мультимедийной собственностью – основой фильмов, телесериалов и мультфильмов. Супергерои особенно удачно подходили для компьютерных игр. Marvel в этом плане не только отставали от времени, но и в случае, если все-таки добивались успеха, не вознаграждали художников.
Нечаянным последствием раздачи книг с третьеразрядными супергероями молодым британским писателям стало то, что когда книги продавались, то DC не могли заявить, будто люди просто хотели почитать о самом персонаже. «Сэндмен», бесспорно, обязан успехом Нилу Гейману, «Роковой патруль» покупали только потому, что его писал Грант Моррисон. Хотя не меньше людей – вообще-то больше – покупали «Человека-Паука» потому, что его рисовал Тодд Макфарлейн, Человек-Паук всегда был популярным персонажем, и как Marvel, так и Макфарлейн знали, что незаменимых «горячих» художников не бывает. А значит, нельзя было торговаться. Решение стало радикальным: шестерка ушла из Marvel, чтобы основать Image Comics – головную организацию, в которой каждый вел свою компанию – или «студию», – при этом разделяя расходы на маркетинг, печать и другие. Авторы сохраняли все права на персонажей и агрессивно продавали лицензии на свою интеллектуальную собственность. Между авторами существовала некая изначальная состязательность, но и немало творческой химии. «Молодежь» (Youngblood) Лайфилда, «Дикие Коты» (WildC.A.T.S.) Ли, «Спаун» (Spawn) Макфарлейна и «Дикий Дракон» (The Savage Dragon) Ларсена дебютировали в первой половине 1992 года и продавались большими тиражами. Хитроумность предприятия видна уже по названиям комиксов – если разложить их по алфавиту, то комиксы Макфарлейна и Ларсена оказываются прямо перед «Человеком-Пауком» – персонажем Marvel, с которым они больше всего ассоциировались. Между тем «Дикие Коты» и «Молодежь» подпирали бестселлеры «Люди Икс».
