Обычно, как исходный пункт арчимбольдовской программы, исследователи указывают на Аристотеля, по мысли которого «элементы» в сумме с «временами года» составляют весь Универсум, символизируя связь микрокосмоса и макрокосмоса. То есть могут быть в своем сочетании истолкованы как символ высшего единства, даже — вечности. Вплетенная в круговорот этих символических обозначений, персона императора Максимилиана из серии «Времена года» в ее аллегорическом истолковании (в облике зимы, таящей в недрах своих золотые плоды будущего лета, в соответствии с представлением о том, что «зима — голова года», как считали римляне) утверждает идею постоянства и высшей, природной естественности императорской власти, священной империи Габсбургов. А то, что профиль императора сливается с силуэтом корявого старого пня, одновременно напоминающего облик старого крестьянина, относится к специфической театральности, игре парадоксами.
Арчимбольдо применяет в своих циклах один и тот же прием: на глухом черном фоне воздвигаются антропоморфные пирамиды из нагроможденных друг на друга предметов. Они написаны с абсолютной зрительной адекватностью, красочные, на свой лад одушевленные, они обладают какой-то сюрреалистической навязчивостью. С изумительной изобретательностью составляет Арчимбольдо свои композиции, в которых горы фруктов, цветов, живых существ складываются в причудливые полуфигуры и, не переставая быть сами собой, тут же оборачиваются нарядными, празднично одетыми современниками художника. Персонажи Арчимбольдо — это умозрительные конструкции, но они удивительно декоративны, изящны, хотя иной раз оставляют странное, почти гротескное впечатление. Иногда необходим зрительный поворот изображения на 180 градусов, чтобы из хаоса вещей «проявилось» чье-то лицо. Миска с овощами в особом ракурсе скрывает лицо «Огородника», страшный «Повар» составлен из жареного поросенка и обезглавленной курицы. Зато «Весна» рождается из цветов, ее аналог из второй серии «Воздух» — из птиц. «Огонь» — он же «Лето», он же «Марс», победитель, — аллегория императора. Он украшен орденом Золотого Руна, плоды неожиданно сочетаются с пушками: это намек на победные войны Габсбургов с турками, а Золотое Руно — родовой орден, знак принадлежности к австрийскому дому. Голова «Марса» — «Лета» охвачена сиянием — ассоциация, касающаяся солярных знаков императора. «Лето» жарко сверкает, всё здесь — огонь и золото.
Характерно, что обе серии объединяет портрет Рудольфа II в образе загадочного бога садов, природы и изменчивости — Вертумна. Скрытый смысл состоит в том, что Вертумн равно царствует во все времена года, определяя их смену, проникает во всё, всё связывает. Но рядом со всей этой имперской символикой существует живой, даже простодушный интерес ко всему миру — ко всему, что живет, бегает, плавает, — выражающийся в страсти портретировать с полной точностью и тюленя, и спрута, и ветку кораллов. Каждый портрет Арчимбольдо — это еще и живая кунсткамера Рудольфа, которые появились именно тогда. Недаром он сам ездил в 1582 году в Германию закупать редкости для двора, в том числе редких животных.
Главной идеей творчества Арчимбольдо всегда остается метаморфоза. Фиктивность целого — и натурализм детали. Торжество иллюзии при соблюдении самой тщательной точности. И, в конце концов, иллюзией оказывается весь мир.
Арчимбольдо играл в рудольфинском искусстве роль пролога и программы. Одни художники рудольфинского круга в дальнейшем избрали реальность, другие последовали по иному пути, все время скользя по краю всеобъемлющей иллюзии, утопии, фантастики. Но продолжать традицию Арчимбольдо не стал никто: он ее создал, он же ее и завершил.
Важное место в рудольфинской культуре занимает творчество художников-натуралистов, главной темой которых была тщательная и реалистически точная передача явлений природы, будь то растение, минерал или рог нарвала. Увлечение самого императора природными феноменами, необходимость систематизировать наблюдения и собранные в кунсткамере образцы флоры и фауны в их наиболее диковинных проявлениях вызывали к жизни особый вид творчества, где интересы ученого-натуралиста гармонично сочетались с эстетической задачей. Одним из первых и наиболее ярких представителей этого специфического направления рудольфинского искусства является Йорис Хофнагель. Творчество этих художников нацелено на сложное «иероглифическое» содержание, на мир причудливых сопоставлений. Хофнагелю приходилось создавать работы, в которых, подобно фантастическому иллюзионизму Арчимбольдо, из вполне точных, натуралистических деталей — образов живой природы — возникало отвлеченное, «коллажное» целое. Хофнагель был самоучкой родом из Мехелена. Он вырос в самой сердцевине местной художественной традиции. Незаурядное мастерство художника-миниатюриста создавать из сухих иллюстраций к научному трактату оригинальное явление проявилось в творчестве Йориса Хофнагеля (Старшего) и было продолжено его сыном Якубом. Для Фердинанда II Тирольского художник сделал миссал (богослужебную книгу, которая содержала тексты для совершения мессы) с миниатюрами на полях. В 1594 году для императора Максимилиана II он иллюстрировал книгу с образцами шрифтов, а в 1596 году закончил вторую книгу шрифтов, уже для Рудольфа II. Тончайшая каллиграфия соединяется здесь с миниатюрами, гротесками. Самый известный труд Хофнагеля, за который он получил не только титул «натуралиста», но и «иероглифика» — четыре книги, посвященные изображению животного мира, под названием «Четыре элемента» (земля, вода, воздух, огонь). Изображения заселяющих земной шар существ — от тигра до морской раковины — лучшее достижение художника. Тщательным образом воспроизведенные бабочки, жуки, ящерицы скомпонованы в красивые законченные композиции, мастерски расположенные на листе пергамента. Один из истоков его творчества — поздняя нидерландская миниатюра с ее традицией и вкусом к изображению реальности. Культура миниатюрного письма, использование плоскости, организация красочных пятен и линейного рисунка в изысканное орнаментальное целое, в котором, однако, не теряется натурная точность изображения, свойственны ему в высшей мере. Изображения живых существ помещены на чистой поверхности листа, без всякого пейзажа, вне всякой среды и связаны между собой лишь прихотью художника, игрой орнаментальных линий и принадлежностью к той или иной стихии. Известно, что в 1590-х годах, в самом конце творчества, Хофнагель Старший исполнял и отдельные натюрморты, обычно из цветов, в привычной для него технике акварели на пергаменте.
Йорис Хофнагел находился на службе у императора Рудольфа II около 10 лет, начиная с 1591 года. Он был также непревзойденным мастером по изготовлению эмблем, карт и городских ведут (документально точные архитектурные пейзажи).
В выборе немецких художников император проявил высокую художественную культуру. При его дворе работали два лучших мастера Германии позднего возрождения: Хайнц и фон Аахен, и, кроме того, ряд менее знаменитых художников: Маттиас Гунделах, Ганс Гофман, Иеремиас Гюнтер и чехи Симон Гуцкий и Даниил Алексиус, не считая плеяды миниатюристов, специальностью которых было изготовление роскошно разукрашенных богослужебных книг.
Из многочисленных художников-рудольфинцев особо выделяются Спрангер, фон Аахен и Хайнц — крупнейшие маньеристы Европы. Старшим и самым выдающимся из королевских художников был Бартоломеус Спрангер, голландец, обучавшийся искусству в Италии. Его рекомендовали Максимилиану в 1575 году, и с той поры он служил германской короне, выполнив для Максимилиана, а затем и для Рудольфа, множество декоративных работ на стенах дворца. Рудольф за честную службу наградил Спрангера титулом «ван ден Шильден». Его самые известные картины: «Аллегория добродетелей Рудольфа» (в настоящее время находится в галерее Вены), «Марс с Венерой и купидоном» (также в Вене), «Диана и нимфы» (в Стокгольме), «Венера в окружении граций» (в Санкт-Петербурге), «Купидон и Психея» (в Штутгарте), а также множество портретов членов императорских семей.
