Влияние новых условий на литературу проявилось в возникновении объединений «Октябрь» и Леф (Левый фронт искусств). Последнее, образованное в 1922 году и просуществовавшее в течение семи лет, объединяло левых конструктивистов, среди которых особой активностью отличались Владимир Маяковский, Сергей Третьяков, Николай Асеев, а в определенный период и Борис Пастернак. Леф издавал журнал с тем же названием (1923–1925; 1927–1928 как «Новый Леф»), редактируемый Маяковским. Лефовцы пытались соединить футуристические идеи с темами, подсказанными новым временем, и все их новшества должны были служить революции. Мимолетному влиянию футуризма подвергся и Шостакович, о чем свидетельствует, в частности, его Вторая симфония, первоначально названная «Посвящение Октябрю». Социалистические традиции в семье Шостаковича несомненно способствовали появлению у него симпатии к левым группировкам в творческой среде, но позднее конфликты с властями будут постепенно подтачивать эти симпатии.
Музыкальная жизнь после революции была все еще очень богатой. Правда, и в этой среде зазвучали голоса представителей левых, но контакты с искусством Запада продолжали оставаться оживленными, полным ходом шли поиски в области звука, а власти не имели ни случая, ни повода этому противодействовать.
В 20-е годы Россию посещали знаменитейшие композиторы и исполнители, новая музыка звучала на симфонических концертах и в оперных театрах. В России побывали Дариюс Мийо и Бела Барток, Пауль Хиндемит, Альфредо Казелла и Альбан Берг. Исполнялись произведения Арнольда Шёнберга и Эрнста Кшенека, Игоря Стравинского и Сергея Прокофьева. В 1924 году, когда приехал Отто Клемперер, великому дирижеру даже предложили художественное руководство московским Большим театром. На сцене Мариинского театра (переименованного в Государственный академический театр оперы и балета) в 1925 году был поставлен «Дальний звон» Франца Шрекера, а год спустя — «Пульчинелла» Стравинского и «Любовь к трем апельсинам» Прокофьева. 1927 год принес премьеры «Воццека» Берга, «Байки про Лису» Стравинского и «Прыжка через тень» Кшенека.
В 1923 году Георгий Римский-Корсаков, внук великого композитора, основал в Петроградской консерватории Товарищество четвертитоновой музыки. 13 апреля и 25 мая 1925 года состоялись первые концерты товарищества, на которых исполнялись произведения Георгия Римского-Корсакова, Николая Малаховского, Алоиса Хабы и некоторых других композиторов. Присутствовавший на концертах Анатолий Луначарский сказал: «Переход к четвертитоновой системе есть одно из важнейших явлений, так сказать, в формальном развитии нашей музыки»
[70]. В 1924 году в Москве возникла Ассоциация современной музыки — ACM; ленинградский филиал ассоциации образовался спустя неполных два года. Организаторы ассоциации, вокруг которой сосредоточилась деятельность лучших новаторов того времени, стремились к максимальному сближению с западноевропейским авангардом. Именно при посредстве ACM в Советском Союзе в 20-е годы стали известны сочинения Шёнберга, Берга, Кшенека, Шрекера: благодаря этой организации любые, даже самые смелые эксперименты незамедлительно получали возможность обнародования и проверки публичным исполнением. Ассоциация учредила журнал «Современная музыка», на страницах которого выступали самые горячие энтузиасты новых течений, проходили бурные дискуссии. К асмовцам принадлежали, в частности, музыковед, критик и композитор Борис Асафьев, композиторы Владимир Щербачев, Анатолий Александров и Александр Житомирский; непосредственный контакт с Ассоциацией современной музыки поддерживали Николай Мясковский и Юрий Шапорин, сблизился с ACM и Шостакович. В лоне ассоциации существовали разные направления; так что, пока Шостакович вскоре после окончания учебы писал свои экспериментальные партитуры, москвичи развивали «урбанистическое» течение, и именно в то же время сильно нашумел вышеупомянутый «Завод» Мосолова.
Левые тенденции в музыкальной среде появились относительно рано, хотя им поначалу не придавалось особого значения. Тем не менее в 1917–1932 годах возникло несколько групп, и некоторые из них сыграли принципиально важную роль в дальнейшем развитии советской музыки. В 1923 году образовалась Ассоциация пролетарских музыкантов — АПМ, которая ставила перед собой цель создания музыки, предназначенной в первую очередь для широких масс и отвечающей требованиям революционной идеологии. Главной задачей АПМ считала культивирование вокальной музыки и формирование нового жанра песни — массовой песни на актуальную тематику. Ассоциация боролась с любыми проявлениями новаторства и отрицала необходимость овладения композиторским мастерством. В состав АПМ входили музыканты, имена которых сегодня мало что говорят: Александр Кастальский, Сергей Потоцкий, Дмитрий Васильев-Буглай, Григорий Лобачев. К ассоциации примыкал крайне левый Производственный коллектив студентов научно-композиторского факультета — Проколл, основанный в 1925 году при Московской консерватории. В Проколл входили многие музыканты, но, за исключением Дмитрия Кабалевского и Арама Хачатуряна, никто из них не сыграл сколь-нибудь значимой роли в «большой музыке»; они ограничивались написанием массовых песен и обработкой фольклора — среди них Виктор Белый, преждевременно ушедший из жизни Александр Давиденко, Борис Шехтер и Мариан Коваль, снискавший себе известность нападками на Шостаковича в 1948 году. В 1928 году Проколл слился с АПМ, переименованной к тому времени в Российскую ассоциацию пролетарских музыкантов — РАПМ. Шостакович имел случай сблизиться с РАПМ, когда сочинял музыку к пропагандистским фильмам, кроме того, спустя годы он инструментовал два хора Давиденко.
Независимо от АПМ и Проколла продолжали творить композиторы, придерживавшиеся неоромантических традиций русской классики XIX века, но в своем большинстве это были второразрядные мастера, среди которых лишь Глазунов и Глиэр обеспечили себе место в истории музыки.
Партия постепенно, но последовательно усиливала свое влияние на культурную жизнь и художественное творчество. Поначалу все ограничивалось отдельными высказываниями и небольшим давлением, которое со временем набирало силу. Наличие партийного билета начало давать право выступать от имени партии, пролетариата и даже истории. Левые художники и партийные деятели притязали на управление искусством, выражением чего стала, между прочим, организация пролетарскими писателями газеты с весьма красноречивым названием «На посту».
Всех творческих работников, которые не связали свою судьбу с пролетарским движением и просто хотели спокойно жить, Лев Троцкий в 1923 году окрестил «попутчиками». По его мнению, «попутчики» не были врагами народа, но представляли неоднозначную мировоззренческую позицию. Быстро и без колебаний к «попутчикам» причислили Максима Горького, поскольку он жил за границей, и даже Маяковского. Более того, ведущий журналист «Правды» Л. Сосновский безжалостно заклеймил Маяковского только за то, что тот осмелился предъявить иск «одному из наших старейших товарищей И. Скворцову-Степанову», который, как руководитель издательства, «отказался заплатить гонорар за какую-то футуристическую чушь, опубликованную в театральном журнале». Сосновский озаглавил свою статью так: «Довольно „маяковщины“», а закончил ее недвусмысленной угрозой: «Мы постараемся прекратить ваши неуместные и слишком дорогие для республики шутки»
[71]. И это было не первое предостережение в адрес «попутчиков». Вскоре напомнили историю расстрела поэта Николая Гумилева
[72]. Людям умственного труда начали открыто угрожать изгнанием и «карающим мечом диктатуры».
