Дягилев не боялся надолго остаться без вдохновляющего его окружения, так как вскоре после отъезда Прокофьева к нему в Риме присоединились Мисиа и Хосе Мария Серт. Теперь Дягилеву предстояло серьезно поработать над подготовкой гастролей по Соединенным Штатам Америки, для чего ему нужно было заново собрать труппу. Самым важным было то, что Григорьев, занимавшийся подбором артистов, был свободен и с радостью согласился приехать. Члены труппы оказались разбросаны по всей Европе, и было невозможно заново собрать их воедино. В определенном смысле нужно было создать совершенно новый коллектив, и в этом Григорьев был незаменим. Лишь несколько артистов, танцевавших в последние несколько сезонов, имели отношение к петербургским императорским театрам – остальные были из Москвы и частных школ. Помимо этого, в труппу все чаще принимали иностранных танцовщиков и балерин. «Русские балеты» были самым знаменитым коллективом в мире, и потому могли устанавливать свои правила, но в некотором роде Дягилев был наказан за свой успех, потому что его подражатели повсюду начали собирать крупные и мелкие балетные компании, пытаясь нажиться на его успехе и продать подороже выступления своих русских коллективов. И теперь труппа Дягилева стала не только примером того, насколько быстро происходила интернационализация мира балета, но отчасти и движущей силой этого процесса.
Состав труппы был усилен за счет польских артистов, в числе которых были Леон Войциковский и Станислав Идзиковский. Среди балерин было много англичанок, найденных Григорьевым в Лондоне. Одна из них, Хильда Маннингс, танцевала в труппе еще с 1913 года. Ее первый псевдоним был не очень благозвучен – Маннингсова, в середине 1915 года она сменила его на Соколову и прославилась под этим именем. «С этих пор забудь, что ты когда-то не была русской»22, – сказал ей Дягилев по поводу ее нового имени. «Интернационализм» был абсолютно недопустим, когда речь шла об участниках его труппы, становившейся все менее русской, но все еще выступавшей под маркой «Русских балетов», так как именно экзотическое происхождение обеспечивало ей интерес публики.
Было также найдено помещение, где могли бы собираться вместе все члены труппы. Дягилев арендовал виллу Бель Рив в Уши, в пригороде Лозанны на берегу Женевского озера. Это место стало центром интернациональной артистической колонии, которой предстояло пережить самый насыщенный, свободный и счастливый период в истории своего существования. Дягилев выбрал Швейцарию из практических соображений. Эта страна занимала позицию нейтралитета и, в отличие от Италии, собиралась сохранить этот статус. Помимо этого, у нее были тесные связи с Францией. И самое главное: в Швейцарии находился Стравинский, а поскольку попытки Дягилева заманить композитора на более длительный срок в Италию успехом не увенчались, пришлось, как говорится, горе идти к Магомету. Стравинский жил со своей семьей в Морже, в двух часах езды на велосипеде от Уши (Стравинский предпочитал именно этот вид транспорта).
Уши. Слева направо: И. Стравинский, жена российского дипломата г-жа Ковчинская, С. Дягилев и Л. Бакст
Приехав в Швейцарию, Дягилев сделал первую остановку в Монтрё, где вечером 25 апреля встретился со Стравинским. Там же на следующий день их застало известие о внезапной смерти Александра Скрябина, скончавшегося в возрасте сорока трех лет от сепсиса. Хотя отношения Дягилева и Стравинского со Скрябиным никогда не были очень теплыми, оба были подавлены этой новостью и послали семье телеграмму с соболезнованиями23. Для Дягилева, бывшего всего на два месяца моложе Скрябина, эта смерть стала неприятным напоминанием о том, что он тоже не вечен. В конце апреля Стравинский исполнил Дягилеву свою последнюю версию «Свадебки», и тот расплакался, сказав, что этот балет станет самой красивой и совершенно русской постановкой.
[270]
В начале мая Дягилев обосновался в Уши. Туда же приехал Григорьев, совершив двухнедельное путешествие через Скандинавию, Англию и Францию. Неделю спустя его отправили назад в Россию на поиски новых танцовщиков и балерин. Оказалось, что Карсавина была в положении и не могла поехать в Соединенные Штаты. Фокин отказался покидать Россию, правда, нам так и не удалось выяснить, действительно ли Дягилев собирался его пригласить. Вместо Карсавиной ангажировали московскую балерину Ксению Маклецову, однако она так и не смогла затмить свою предшественницу. Также ожидался приезд Гончаровой и Ларионова. Несколько месяцев назад Дягилев уже приглашал их в Рим для работы с Маринетти, но безрезультатно. Ларионов был ранен на войне не только физически: он получил серьезную психологическую травму и, вероятно, еще не был готов совершать длительные путешествия. Но Дягилев продолжал забрасывать их телеграммами, и после того, как 3 июня он телеграфировал им: «Немедленно выезжайте», – художники сдались24. Из Парижа ненадолго приехал Бакст, но постоянное пребывание в Швейцарии Гончаровой и Ларионова стало для него доказательством того, что Дягилев сменил художественное направление.
Гончарова и Ларионов быстро нашли свое место в труппе. Ларионов интересовался всеми формами новаторства в области театрального искусства и достиг гораздо большего успеха, работая в такой динамичной группе, нежели в мастерской. Возможно, правы те, кто утверждают, что его мастерство пострадало в результате душевной травмы, полученной им на войне25, но благодаря своей тяге к эксперименту он был в Швейцарии незаменим. И что было еще более важно, Гончарова и Ларионов испытывали огромную симпатию к Дягилеву – они просто боготворили его, – и после наполненных конфликтами взаимоотношений с Бакстом и Бенуа это было для него благословением. Разумеется, это не мешало ему расплачиваться с Гончаровой и Ларионовым лишь тогда, когда это было удобно ему.
Для создания однородного коллектива из артистов с таким разным опытом и уровнем подготовки пригласили супругов Чеккетти. В Швейцарии они проводили ежедневные занятия с постепенно увеличивавшейся группой танцовщиков. На вилле Дягилева обустроили студии для работы над художественным оформлением и для хореографических уроков.
Мясин продолжал выстраивать хореографию «Литургии», а Гончарова создавала костюмы. В ее наследии были обнаружены десятки детально проработанных эскизов костюмов и подробное либретто семнадцати сцен. Рассматривалась идея использовать вместо музыкального фона звук шагов артистов. Для создания резонанса пришлось бы построить сцену с двойным полом, напоминавшую по конструкции огромный барабан. Дягилев предложил выполнить декорации в виде интерьера средневековой церкви (вероятно, его вдохновили церкви, увиденные им в Равенне)26. Но у балета все еще не было никакого музыкального или звукового сопровождения, и это являлось самой большой проблемой. Стравинский был занят написанием «Свадебки» и не мог помочь, хотя многое указывает на то, что он посвятил некоторое время поиску подходящей музыки для «Литургии»27. Причина, по которой в 1915 году балет так и не был поставлен, заключалась не в отсутствии заинтересованности в нем, как полагал Григорьев, а в изобилии идей и амбициозных замыслов, переполнивших проект28. В январе 1916 года Дягилев в одном интервью охарактеризовал «Литургию» как «грандиозное предприятие, над которым вместе работают Стравинский и Мясин»29.
