В Мадриде для Дягилева наступили счастливые времена. Труппа выступила с большим успехом перед королем Альфонсом XIII, который вскоре стал самым главным покровителем «Русских балетов» в Европе. Испания, придерживавшаяся политики нейтралитета, превратилась в центр международной богемы, собравшей у себя различных деятелей искусства, искателей приключений, политических беженцев и шпионов. Дягилева и его творческую группу сопровождал композитор Мануэль де Фалья, который познакомился с ними еще в Париже и теперь стал близким другом Дягилева и Мясина. Во время поездки в Севилью, Гранаду и Кордову де Фалья познакомил их с испанской народной музыкой и танцем, и это произвело неизгладимое впечатление как на Дягилева, так и на Мясина.
В Испанию также приехали Гончарова, Ларионов и Стравинский. Стравинский и Дягилев удостоились личной аудиенции короля. Отношения Дягилева и композитора за последние полгода стали очень напряженными из-за постоянных финансовых разногласий, что усугублялось стесненными обстоятельствами, в которых они оба оказались из-за войны. Хитрый и небрежный в делах Дягилев всегда задерживал выплату гонорара до последней минуты, если вообще платил. Эрнест Ансерме, в то время постоянный дирижер труппы и верный союзник Стравинского, часто выступал в качестве посредника, чтобы споры о деньгах не превращались в личные ссоры. Дягилев уже на протяжении многих лет покрывал старые долги за счет новых. Деньги, полученные им в качестве аванса за будущие турне, шли на оплату старых долгов и на работу над балетами, которые в конечном итоге так и не были поставлены.
Летом Дягилев ненадолго вернулся в Париж, где большую часть времени провел с Сертами. На осень он запланировал еще один короткий сезон в Испании и, вдохновленный шедевром Веласкеса «Менины», собирался поставить для этих гастролей новый балет. В качестве музыкального сопровождения он хотел использовать блестящее произведение Форе «Павана». Дягилев предложил Хосе Марии Серту выполнить декорации и костюмы, но это оказалось неудачным решением. Ансерме писал Стравинскому, что «Дягилев по возвращении из Парижа был расстроен, потому что Серт создал ужасные декорации для “Паваны” и не позволил ему внести ни единого изменения»49. Между Дягилевым и Сертами произошла ссора, во время которой прозвучали резкие взаимные обвинения.
Но у Мисии были и другие заботы. Во время войны она очень сблизилась с Жаном Кокто, и теперь молодой поэт обратился к ней с просьбой помочь с постановкой задуманного им балета. 30 мая 1916 года Мисиа присутствовала на музыкальном вечере, организованном Пабло Пикассо, Анри Матиссом и другими представителями творческой богемы, где исполнялись произведения Эрика Сати и испанского композитора Энрике Гранадоса. Возможно, здесь три автора балета, впоследствии получившего название «Парад», впервые смогли обсудить будущий проект. Ранее, в первой половине мая, Мисиа уже переговорила с Сати о «сюжете для “Русских балетов”»50. Неделю спустя Дягилев посетил Пикассо в его мастерской. Создается впечатление, что новый проект зародился без прямого участия Дягилева. Тем не менее 9 июля он уже знал об идее Кокто и сообщил Сати, что они могут приступать к работе.
[272] Поначалу в своих письмах Сати высказывал недоверие к Дягилеву («Обманет ли он меня? Возможно. Тем хуже для него!»)51, но по прошествии некоторого времени он начал отзываться о нем с удивлением («Дягилев – дружелюбный, но ужасный человек»)52, затем с симпатией (он «обаятелен», «любезен» и «полон идей»)53 и, наконец, в 20-х годах – с неприкрытым восторгом.
К 24 августа Кокто удалось уговорить Пикассо принять участие в проекте, и все трое приступили к работе над балетом54. Кокто возлагал очень большие надежды на успех «Парада», полагая, что это надолго закрепит за ним репутацию серьезного и прогрессивного мастера. Однако им также двигала одержимость Дягилевым, который вызывал у него страх и восхищение и при этом оставался равнодушным к его достижениям. Однажды Кокто упомянул эту одержимость в одной из своих самых известных историй о «Ballets Russes». Она произошла в 1912 году, и ее действие началось на площади Согласия, которую пересекали Дягилев и Кокто по пути домой. «Я был в том абсурдном возрасте, когда каждый мнит себя поэтом, – писал Кокто, – и видел, что Дягилева мои успехи не особо впечатлили. Я спросил его об этом, и он мне ответил: “Удиви меня! Я жду, чтобы ты меня удивил!” Эта фраза спасла меня от карьеры яркого ничтожества. Я быстро осознал, что такого, как Дягилев, невозможно удивить за пару недель. В этот момент я решил умереть и заново родиться. Рождению предшествовали долгие муки. Этим разрывом с духовным легкомыслием […] я, как и многие другие, обязан этому огру, этому священному монстру, [и] желанию удивить этого русского принца, которого жизнь устраивала, только пока в ней происходили чудеса»55. Похоже, что благодаря «Параду» его давняя мечта удивить Дягилева осуществилась. А Дягилева этот балет заинтересовал из-за участия Сати, чье упрямство и своенравность ему импонировали, и, разумеется, из-за Пикассо, являвшегося в то время самым знаменитым современным художником Парижа. Кокто, скорее всего, был весьма разочарован тем, что осенью 1916 года сотрудничество Сати и Пикассо направило этот проект в иное русло, так как композитора и художника больше вдохновляли их собственные идеи, чем первоначальный замысел Кокто.
П. Пикассо. Рисунок Ж. Кокто
В конце августа недолгий испанский сезон продолжился гастролями в Сан-Себастьяне и Бильбао. В Сан-Себастьяне состоялась премьера двух коротких балетов в постановке Мясина: «Менины» и «Кикимора». Балет «Кикимора» был поставлен на ранее написанную музыку Лядова, оформление вновь выполнил Ларионов, продолжавший придерживаться традиций неопримитивизма и превративший постановку в гротескную, жутковатую сказку.
После испанских гастролей труппа начала подготовку ко второму турне по Соединенным Штатам, на этот раз не только без Дягилева, но и без Мясина, Григорьева и некоторых артистов. Дягилев сумел оставить небольшую часть своей творческой группы при себе в Европе, в то время как кордебалет и несколько солистов отправились в Америку.
Финансовые условия в начале нового турне в принципе были превосходными. Дягилев уже получил аванс в 20 тысяч долларов, и, помимо этого, ему должны были выплатить 9 тысяч долларов за каждую неделю выступлений и половину чистой прибыли по окончании гастролей. Дягилев использовал эти еще не заработанные средства на создание новых балетов и завершение начатых проектов. Осенью и зимой 1916 года были поставлены или готовились к постановке одиннадцать новых спектаклей: «Парад» Сати, Кокто и Пикассо; «Русские сказки» Ларионова на музыку Лядова; «Ферия» – испанский балет на ранее написанную музыку Равеля с декорациями Бакста; «Песнь соловья» (переработка оперы «Соловей») Стравинского и футуриста Деперо; «Фейерверк» Стравинского со световым шоу Баллы; «Триана» Гончаровой и Альбениса; «Женщины в хорошем настроении» на музыку Скарлатти в новой оркестровке Томмазини. Кроме этого, Мануэль де Фалья писал музыку для балета, который впоследствии назовут «Треуголка»; Стравинский все еще не закончил партитуру «Свадебки» и пока не совсем отказался от создания «Литургии»; а в Петрограде Прокофьев продолжал работать над «Шутом». Из всех этих спектаклей только первые два вошли в программу сезона 1917 года, а три – «Ферия», «Триана» и «Литургия» – так никогда и не были поставлены. Дягилев еще никогда не шел на подобный риск – как творческий, так и финансовый, – как в это непредсказуемое время, и, разумеется, что-то должно было пойти не по плану.
